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康生离开延安时，李富春、邓发和我去找他，问他发动“抢救运动”那些情报的来源，康生的态度仍非常暧昧，只说那个时候还是有材料的。什么材料呢？后来一查，大概有这么几个：第一个，是国民党西安特务站的CC分子陈建中给当时国民党绥德专员何绍南发过一个电报，说中共在陕北地区的一个领导干部，是他的同乡和同学，要何绍南进行策反。这个电报被康生截获了。陈建中也是莫斯科留学生，我担任国家主席时，他到北京来，还见过我。其实，问题不在于他有没有同学在延安。而要看我们的同志有没有接受敌人的策反。康生却不管这些，轻率地断言陕北的党有问题，西北局也有问题，最危险的敌人在上层。更荒唐的是，胡宗南在西安的“反共救国队”有意散布的政治谣言，竟也被康生用作“抢救失足者”的根据。“反共救国队”的队长是梁干乔，广东人，黄埔军官学校一期毕业生，1926年进入莫斯科中山大学学习，1928年夏，因托派问题被遣送回国。他有意制造假情报说：每一次知识分子到延安去的时候，我们都派人进去，一共打进了多少人去等等。康生就把它作为重要依据，在大会上宣布“特务如麻”，“延安的知识分子最少有一半是国民党派进来的”。康生是主管情报工作的，他把这些情报提供给毛主席，毛主席对敌情的估计也严重了，不然康生不敢开大会，作《抢救失足者》的报告；但是毛主席也发现并制止了运动中出现的一些偏差，如提出“抢救运动”不能发展；结论要有证据；一个不杀，大部不捉等。到延安撤退前夕，毛主席逐步发现康生这个人不大可靠。特别是康生在“抢救运动”中一系列的表现，使毛主席认为这个人“左”，用毛主席当时的话来讲：“我们党内‘左’得不能再‘左’的人就是康生。你们切记，不要相信他的话。”
（摘自杨尚昆著：《杨尚昆回忆录》）
第三部分第63节 胡乔木回忆整风运动（1）
整风运动是全党范围的运动，包括各个部门和各级干部在内，文艺界和文艺工作者当然也不例外。不过文艺界的整风有文艺界的特殊内容。
按照中央领导的分工，文艺界的整风运动由毛主席分管。
当时延安究竟有多少文化人？没有做过详细统计，1944年春毛主席在一次讲话中，说延安的“文学家，艺术家，文化人”“成百上千”，又说“延安有六、七千知识分子”。这给了我们一个大概的数字。这些文化人的绝大部分都是抗战爆发后一两年从全国各地甚至海外汇集到延安的。他们有的是受党组织的派遣，更多的则是出于对延安的仰慕心情投奔光明而来。
毛主席作为一位伟大的思想家和革命领袖，深知文学艺术是整个革命战线不可缺少的一个方面，所以自西北内战局面基本结束后，他就分出一部分精力来抓文艺工作。同时，毛主席又是一位文学造诣很深的人，他的诗词和散文都具有很强的文学魅力，这又为他联系文化人提供了更好的条件。延安不少重要的文艺团体和单位，如中国文艺协会、西北战地服务团、鲁迅艺术学院、边区文化协会、抗战文工团、民众剧团等，都是在毛主席的亲自关怀、大力支持下成立和开展工作的。许多知名的以至不甚知名的作家、诗人、艺术家，受到过毛主席的接见。每当毛主席看到一篇好的作品问世，他都会表现出一种难以抑制的兴奋之情。1938年5月，他得知诗人柯仲平的长篇叙事诗《边区自卫军》受到群众的欢迎，便立即索要诗稿，亲自批道：“此稿甚好，赶快发表。”不久即连载于党中央机关刊物《解放》上面。1939年5月，他看了《黄河大合唱》的演出，据冼星海的描述：“当我们唱完时，毛主席和几位中央领导同志都站起来，很感动地说了几声‘好’。”这些无疑都是对文艺家们的巨大鼓舞。
在延安文艺运动兴起之初，毛主席就多次发表讲话，阐明他的文艺观点。
1936年11月22日“中国文艺协会”在保安县（今志丹县）成立时，他号召文艺家们“发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺”。
1938年4月10日，毛主席在延安鲁迅艺术学院成立典礼上论述“艺术的作用和使命”。他把经过长征到达陕北的原苏区文化工作者称作“山顶上的人”，把由上海、北平等城市奔赴延安的文化工作者称作“亭子间的人”，说：“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的东西有时不大好看。有些亭子间的人以为‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山顶上的人也有摆老粗架子的，动不动，‘老子二万五千里’。”他要求这两部分人都不要以过去的工作为满足，都“应该把自大主义除去一点”。“作风应该是统一战线。统一战线同时是艺术的指导方向”。他还特别讲到：“亭子间的‘大将’‘中将’”到了延安后，“不要再孤立，要切实。不要以出名为满足，要在大时代在民族解放的时代来发展广大的艺术运动，完成艺术的使命和作用。”
4月28日，毛主席再次到鲁艺发表演说，论述怎样做一个艺术家。他认为，一个好的艺术家必须具备三个条件：第一，要有“远大的理想”。“不但要抗日，还要在抗战过程中为建立新的民主共和国而努力，不但要为民主共和国，还要有实现社会主义以至共产主义的理想”。第二，要有“丰富的生活经验”。艺术家的“大观园”是全中国，“要切实地在这个大观园中生活一番，考察一番”。第三，要有“良好的艺术技巧”。技巧不好，“便不能表现丰富的内容”，“要下一番苦工夫去学习和掌握艺术技巧。”
1939年5月，他为鲁艺成立周年题词，提出“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”的文学创作主张。
1940年1月，毛主席在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上讲演，明确规定了“民族的科学的大众的”新民主主义文化方向。他说：“这种新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”
把毛主席上述主张同他后来在延安文艺座谈会上的讲话联系起来，不难看出，为人民大众服务，为现实的革命斗争服务，作家应深入群众，深入生活，这是他一贯坚持的文艺思想。
由于毛主席和中央其他领导人的重视和提倡，同时由于全民抗战热潮的推动与成百上千文艺工作者的努力，延安和各根据地的抗日文艺运动获得蓬勃发展。正如毛主席在文艺座谈会讲话中所说的：“我们的整个文学工作，戏剧工作，音乐工作，美术工作，都有了很大的成绩。”文艺运动有力地推动了抗战事业的进行，繁荣了根据地的文化生活。
但是，就当时涌进延安的大多数文艺工作者来说，他们尚没有真正完成从小资产阶级到无产阶级的转化。他们的思想感情还需要有一个改造的过程，对革命根据地的生活还需要有一个适应的过程，在文艺为人民大众服务的方向问题上，还需要有一个从口头承认到彻底解决、从“化大众”到“大众化”的发展过程。就是说，在大多数文艺工作者身上还存在着各种各样的弱点。当抗日战争困难时期到来后，随着客观条件的变化，他们之中一些人所具有的思想弱点，就更加突出地表现了出来。
第三部分第64节 胡乔木回忆整风运动（2）
对于主要是1940年以后延安文艺界暴露出的问题，在整风后期的一份文件中曾作了这样概括：在“政治与艺术的关系问题”上，有人想把艺术放在政治之上，或者主张脱离政治。在“作家的立场观点问题”上，有人以为作家可以不要马列主义的立场、观点，或者以为有了马列主义的立场、观点就会妨碍写作。在“写光明写黑暗问题”上，有人主张对抗战与革命应“暴露黑暗”，写光明就是“公式主义（所谓歌功颂德）”，现在还是“杂文时代”。从这些思想出发，于是在“文化与党的关系问题，党员作家与党的关系问题，作家与实际生活问题，作家与工农结合问题，提高与普及问题，都发生严重的争论；作家内部的纠纷，作家与其他的方面纠纷也是层出不穷。”这里的概括是符合实际的，其中列举的观点，有的是在报刊上公开发表出来的，有的是作家们在同毛主席交谈时谈出来的，有的则是在文艺座谈会期间反映出来的。以下几方面问题尤为明显：
首先，是所谓“暴露黑暗”问题。一个时期，“暴露黑暗”、“不歌功颂德”、使用“讽刺笔法”、“还是杂文时代”等主张，几乎成为一种时髦。《解放日报》文艺专栏和一些文艺刊物上，也有宣传这类主张的文字发表。有人在会议上直截了当地说：“我是不歌功颂德的。”
其次，是脱离实际、脱离群众的倾向。以鲁迅艺术学院为例，其办学方针也存在着一些问题。比较突出的就是从1939年强调“正规”和“提高”后，脱离实际、脱离群众、“关门提高”的倾向发展起来。大戏、洋戏充满了舞台，而且影响到延安的整个演出界。讲写作，就是契诃夫和莫泊桑的小说。鲁艺的新校址桥儿沟，紧邻农民的场院，但不少教师却关在自己的窑洞里，不与农民往来。前方的文艺工作者对鲁艺提出了这样的批评：“堡垒里的作家为什么躲在窑洞里连洞门都不愿意打开去看看外面的世界？”“提高是否就是不叫人看懂或‘解不了’？”前方缺乏剧本、歌曲，但鲁艺提供出来的就是大、洋、古的东西。这是很尖锐的批评意见。延安整风开始后，鲁艺领导人也主动检查了这方面的问题。
第三，是学习马列主义与文艺创作的关系问题。这在延安一些文艺工作者中也存在着模糊认识。作家欧阳山曾批评过“马列主义妨碍文艺创作”的观点。但也有的作家主张不要把“什么‘教育意义’，‘合乎什么主义’的绳索”套在文艺上面。
第四，是“小资产阶级的自我表现”。相当多的作家由于出身于小资产阶级，又只在知识分子中找朋友，所以就把注意力放在研究和描写知识分子上面，甚至对知识分子的缺点也加以同情、辩护和鼓吹。反之，对工人农民则缺少接近和了解，不善于描写他们，倘若描写，也是像毛主席所说的：“衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。”这是文艺界没有真正解决为什么人问题的一个重要表现。
第五，是文艺工作者的团结问题。在文艺界发生的数不清的争论中，当然有些是有意义的，但也有许多是没有什么意义的，甚至是彼此攻击，在一些细小的问题上挑起争端。三十年代左翼文艺运动中就存在的宗派主义情绪，又被带到了延安，影响着文艺工作者的团结进步。
党中央和毛主席看到了上述种种问题。尽管这些问题并没有构成延安文艺界的主流，但它们对抗战和革命事业是不利的，也阻碍着文艺本身的发展。为了解决这些问题，并系统地制定党的文艺工作的方针政策，党中央决定召开文艺座谈会。
如同解决其他重