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现代主义者洋洋得意于自己驾驭时间之马的能力，其优越感不在高超的驯马师之下。然而，当我们被现代形态小说中的时间之马的来回跑动搞得眼花缭乱、不得不经常停止阅读以考证一下此情此景已在哪一时间时，我们既没有因为现代形态的小说的变革而兴奋而感到多么愉悦，也没有对古典形态小说失去兴趣与敬重——古典形态小说一如从前，仍然构成巨大的阅读魅力，呼唤我们靠前，相反的是，我们倒常常对现代形态的小说所进行的这种似乎有点技术化和人工化的变革产生困惑：一定有这样的必要吗？
我们已经表达了这样的意思：摇摆产生魅力。
模特摇摆着走向我们；体操运动员在平衡木上翻转，在高低杠之间荡来荡去，在自由体操的大平台上翻腾、打着旋子，在鞍马上连续做着托马斯回旋；随着曲臂的强有力的摇动，火车正在风驰电掣，穿越黑夜……我们无法设想，这一切若停止了摇摆，情况将是怎样？
现在的问题是：古典形态的小说在结构上并没有摇摆，又为什么并不使我们感到乏味？
古典形态文学的这一现实，是遭受现代主义文学攻击的最根本的一个方面。然而，古典形态的文学——如上所说，又并未由于现代主义文学的攻击而因此被动摇，原因何在？
到说明原因的时候了——
当我们带着“摇摆”一词来分析古典形态的小说的时候，我们会突然领悟到这一点：它在结构上也许缺乏摇摆，而在这个缺乏摇摆的框架中所进行的一切，却是摇摆的，其情形——我们曾在“时间”一章打过一个比方——犹如笼子与笼中之鸟，笼子不动，而笼中之鸟却在上下跳跃、前后飞动。现代主义文学忽略了这个事实，即：我们——读者，其目光主要是用来观赏笼中之鸟而不是主要用来观赏笼子的。
现代主义文学在攻击鸟笼子时忽略了笼中之鸟。
还应当指出的是：笼中之鸟恰恰因为受笼子的限制，而可能比没有受笼子限制的鸟会有更多的“变向”与“变线”。其实，从事古典形态的小说创作的小说家们，比从事现代形态的小说创作的小说家们更多地从艺术技巧上谈到有关摇摆的话题：对比、衬托、回合……所有这些话题，都与摇摆有关。古典形态的小说比现代形态的小说更在意它所产生的阅读魅力，通过长期的实践，总结出了一整套的所谓“引人入胜”的路数，而这些路数有许多属于“摇摆”。
小说与结构有关，结构与故事有关，故事与情节有关。无论是哪一种结构的小说，其中故事的情节都必须依循“摇摆”之法则。而一旦做到了这一点，结构本身是否处于摇摆，也许就变得并不像现代主义文学所认为的那样重要得不能再重要了。
奥地利作家茨威格，无疑是一位很讨一般读者喜欢的作家。由于他的作品太能讨一般读者的喜欢，那些经院学派的文学史家通常都不肯在文学史上给予他太高的文学地位。他究竟应该被给予什么样的文学地位，我们且不去管它，现在我们只想分析一下他的作品为什么会讨那么多读者的欢心。其秘密大概也就在于他一贯喜欢的把戏：无止境的否定。
在《艾利卡•；埃瓦尔德之恋》这篇小说中，女主人公艾利卡与男主人公“他”产生了恋情，当“他”在热吻艾利卡时，“突然间”艾利卡“从半睡梦状态中清醒了过来。她简直是猛烈地把他推了回去”——这是一次对原有的进行方向的否定，也是一次对读者的期待的否定（读者原以为艾利卡将愉悦而兴奋地接受“他”的爱抚）。但不久，我们听到了艾利卡对“他”的衷肠倾诉：“在这个世界上除了你，我再没有任何人。因此，我要使你幸福。”这是否定的否定。不久，再一次否定又开始了，当“他突然用爱情语言和她说话的时候，她几乎惊慌起来”。“她忽然感到了恐惧，癫狂的巨大恐惧”。再又经过几次或大或小的否定之后，“他”厌倦了，陷入了恼怒与冷漠，而此时的艾利卡却陷入失恋的痛苦深渊。她终于不顾一切地去等候他，然而她所得到的是形同路人的陌生并且她亲眼看到他与另一个“娇小的女士”上车远去了。艾利卡让自己堕落，以对爱情进行报复，于是勾搭一个年轻的小伙子，然而当小伙子觉得她是喝醉了时，而“羞于利用她的醉态”，并未占有她，还把她送回了家……
我们看到，茨威格在无止境地使用否定，一次又一次地改变情节运行的方向。当我们以为将要如此，或当我们期待某件事发生时，却一切并非如此，一切也并未发生：
……
就如箭头所指，忽东忽西，忽西忽东，反反复复，而就在一次又一次地否定之中，人性的复杂性得到了深入的揭示，思想也一步一步地变得深刻，故事本身的张力也正在一步一步地得到加强。
肯定/否定/肯定/否定……
第二部分小说创作论专著《小说门》节选（4）
《一个女人一生中的二十四小时》，其煞尾让人惊叹，正是因为，那是一个巨大的否定：那个女人以及我们这些读者都认定那个男人在受到如此感化、且又作出那样一番忏悔之后，一定离开了赌场而去他应该去的地方时，我们却随着这女人的无意识的最后一望，看到那个男人又坐在了赌桌前。对那个女人来说，一切的努力都等于零，而对于作品以及对于我们来说，这个零却是一个突然巨大了的数字：因为是零，这个作品才显得如此富有。
英国作家毛姆，无疑是又一位编织故事的高手。而在情节的运行方面，他同样采用了“无止境的否定”之策略。
这是他的中篇小说《湖畔恋情》——
白人罗逊在萨摩亚与风情万种而又富有野性的土著姑娘伊沙尔相爱成婚生儿育女，从此，白人社会开始疏远与冷淡他，而他与土著人的文化、生活，又很难以融入。他与伊沙尔之间的矛盾日益激化，从此，便陷入了欲要离开伊沙尔可又无法在感情上断绝、因心情郁闷而殴打伊沙尔事发后又跪下向她乞求饶恕这样一个循环过程。就这样反反复复许多回合之后，才终于沉湖自尽——而那湖，正是他与伊沙尔相识的地方。爱——恨；恨——爱……。欲要解脱——转而苦求；再度欲要解脱——又一次苦求……。故事在摇摆中走向它的尾声。
契诃夫的小说并不以编织故事见长，但，他的那些名篇，在情节的运行上，与茨威格、毛姆的小说并无不同。在《带小狗的女人》中，古罗夫与安娜•；谢尔盖耶芙娜在海边相识，从此陷入一个渴望见面而又害怕见面、欲要全身心投入而就在情感将要进入炽热化状态时又赶紧分开这样一个陶醉而又痛苦的过程。两个人的分——合、合——分，似乎要永远地进行下去。
陀思妥耶夫斯基被奉为现代主义文学的鼻祖。然而陀氏的小说，在情节运行方面却比任何一位小说家更喜欢摇摆这一模式。巴赫金在分析陀氏小说的“情节布局”时指出了陀氏小说喜爱借用欧洲惊险小说之手段这一事实。“他甚至还利用这一文学体裁的刻板公式。当写作加快，进入高潮时，他往往受到流行的惊险小说情节的诱惑，而这些情节程式都已被小市民小说和小品文作者用得烂熟了……恐怕没有哪一种惊险小说的特点，没有为陀思妥耶夫斯基所利用。”（198）惊险小说的一大特点就是扣人心弦，而扣人心弦的基本策略就是让情节总是不按一个方向走，在你欲要沿着既定的线路走下去时，情节运行的方向出人意料地改变了。它大幅度地摇摆着，如果我们将情节的运行抽象出来，我们看到的只是弧度不一的曲线。
法国新小说派的“重复技法”，实际上是摇摆的一种。这种技法，就是确定一个物象，情节运行一段时间之后，会再度回到这一物象，然后再度运行，又再度回到这一物象，这种重复可能有许多次。《在迷宫里》重复的是一个士兵经过岔路口向孩子问路，在《橡皮》中是重复警探瓦拉斯去文具店买橡皮，而在《嫉妒》里则十余次地描写一只蜈蚣。当然这种重复并不是雷同——每重复一次，都会出来许多新的因素或消失许多因素。重复在这里，仍然具有动力学上的意义。
在加西亚•；马尔克斯的《百年孤独》中，我们也领略了“重复”——马贡多是一只滚动的轮子，它在时空中的循环是没有终点的。布氏家族六代人的名字甚至都是重复的。那位活了一百多岁的老祖母，一边眼见着沧海桑田，一边眼见着像钟摆一样摇摆着的生活，不禁感叹：世界竟是在打转转。
在普鲁斯特的作品中，重复则是司空见惯的事情。人物的独语、季节，都可能“重现”。热拉尔•；热奈特说，与其说这是混乱，还不如说这是普鲁斯特“对重复的陶醉”（199）（原文为黑体）。
如果将小说简化一下，我们将会发现小说与诗的雷同：小说也讲究押韵。诗有韵脚，有关句子最终得回到韵脚上来。韵产生了回旋，产生了环绕，从而产生了旋律，因此，一首诗变成了一个无懈可击的整体。就小说情节的摇摆、反复而言，小说与诗并无两样。荡出、收回、再荡出、再收回，也有一个“韵脚”等在那里——等着情节的回归。而就在这一次又一次的回归之中，小说也有了旋律——圆满的小说都应有一种旋律感。当然这种回归的实际情况，远比我们的这种简化分析复杂得多。
就情节运行的形态而言，小说艺术的研究者们通过分析，从而总结出小说可分为三种形态：层递式、环式、环扣式。而无论是层递式、环式或环扣式，都意味着小说在情节运行方面对直线的否定。它们实际上都是摇摆——不同形式的摇摆。
一部小说总有完了之时。无论它的运行多么不顺利——“不顺利”则是小说在情节方面所要遵循的原则，但总是有个最后。小说终于到了煞尾之时。而此时，也正是将情节的摇摆推至最佳状态之时。小说情节的运行像蛇行一样也好，像漩涡一样也好，像鸽群的盘旋或像轮子的旋转也好，时候一到，一切都将戛然而止。煞尾便成了小说家利用摇摆的最后一次表演了。谈到煞尾，我们总会想到一些经典之作，如《麦祺的礼物》、《一个小公务员之死》，或如《项链》、《我的叔叔于勒》。这些作品的煞尾将小说一下推至意味无穷的佳境。而招数依然在摇摆——最后一次摇摆。这次摇摆也许是所有摇摆中最富有心计也是最漂亮的一次摇摆。
情节运行着，几乎是这样一个数学的加减过程：0＋1－1＋1－1……。当然也会有连续相加的情况或连续相减的�