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房子》有别于当下的小说，也正在于你将这个单词溶解到了你的全部艺术构思中去了。你能就这个单词谈谈你的看法吗？
答：确实如此，当下许多小说将美基本上抛弃了。这种抛弃似乎还十分干脆，弃之如敝履。我们已不能再相遇“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花”式的意境，已不可能再看到雨果式的、蒲宁式的、川端康成式的以及沈从文式的文字。纤细之美，哀怨之美，弹性之美，坚固之美，柔弱之美，威武之美，淳朴之美，风雅之美……从前的小说家，是用审美的目光来注视一切的，一切都被放置到审美的境界里。“美”是他们艺术思维中的一个最基本的概念。在他们看来，美是高于一切的。这是一个传统。这个传统既表现在古希腊的文化中，也表现在中国与日本等国的文化中。莱辛分析雕塑中的拉奥孔被海上巨蟒所缠而呈现的面部表情仅仅是有节制的叹息而不是痛苦的哀号时，问：这是为什么？他回答道：因为在古希腊人那里，美是最高原则。如果拉奥孔哀号，就势必要张开大嘴，而张开的大嘴，就会成为一个黑洞——黑洞是丑陋的，因此，必须回避。去读《源氏物语》、《枕草子》等日本古典小说，你将获得一个东方式的美学概念：风雅。后来的川端康成、三岛由纪夫、村上春树等，都与这一美学血脉息息相通。中国古典美学有相当多美妙的东西，是东方美学的高峰。但这个高峰已在我们的视野中消失了。世界上几乎所有的美学高峰，在现代主义小说家的视野中都消失了。那么他们又看到了什么？看到了所谓的真。而这里的真在很多情况之下是丑的代名词：苍蝇、粪便、肥蛆、腐鼠、浓痰、大蒜气味……中国新时期的一批所谓写实的小说中，“厕所”居然是一个经常出现的意象。小说写至今天，仿佛不写一个人上厕所撒尿，就显不出十足的真实，就无法圆满地产生深刻感。
问：你的话使我想到了当下小说的普遍的写实倾向。你对这一倾向如何评价？
答：写实自然没有问题，但大家都如此来理解“写实”，这样来写实，我就觉得情况有点不妙。这么多人一个思路，写同一样式的东西，本就是文学创作所忌讳的。但这还在次要。主要的一点，在于对“写实”的理解的狭隘。大约是从“新写实”开始，中国当代小说的大队人马，无论它是写哪方面的，基本上都陷入了这一相同的思路：去写人的日常——连日常都谈不上，是写人的庸常状态。这些作品开了一种风气。它们本身是有功绩的。它们要将从前传统的现实主义丢失的一片很大的世界收复回来——收复失地，显示了这些小说家敢于正视人的卑微人性以及平庸生活的勇气，显示了这些小说家对人类存在状态要做深入思考的决心。在它刚露头时，我曾将它们与从前的现实主义比较过：拾你所遗，敬你所蔑，重你所轻。它们来了一个颠覆。这种颠覆也许有很大的必要性。但我认为，这种颠覆只应由一小部分的人去做，而不应由那么多人去做。这种写实实际上也是片面的，并且是极大的片面。我们又要回到美感问题上来了。我在接受中央电视台采访时，曾说过：痰盂与花瓶都是现实，既然痰盂与花瓶都是现实，我们的目光为什么仅仅只盯住痰盂而忽略花瓶，难道这也算得上是真正的现实主义精神吗？另外一点，也是要必须指出的：西方小说家也写人的低俗场景，但与我们的“新写实”有很大的差异：西方的这类小说是放在“现代主义”的框架中的，而我们的“新写实”是放在“现实主义”的框架中的。前者是用一种形而上的眼光审视形而下的景观，而后者则是用形而下的眼光审视同样形而下的景观。
第二部分访谈：古典的权利（2）
问：痰盂与花瓶的比喻很生动。那么，你的作品是倾向于痰盂呢还是倾向于花瓶呢？
答：《草房子》倾向于花瓶，而《红瓦》既写痰盂也写花瓶。美是我永远不可缺失的因素，它甚至被我视若生命。我坚持我的看法：美的力量绝不亚于思想的力量，再深刻的思想，都将变为常识，但美却可超越时空而永在。
问：从表面来看，《红瓦》与《草房子》也是写实的，甚至让人产生自传的印象，但分明带有极大成分的虚构。它们与依样画葫芦式的作品判然有别。“想像力”问题似乎是当代中国文学的一个突出的问题。你这样认为吗？
答：是的，我是这样认为的。我们的文学，想像力是疲软的。我们总在地面上爬行，很难做潇洒而漂亮的飞翔。我们生活在一个曾创造了“后羿射日”、“女娲补天”的国度。我们的先人们的想像力是让世人震惊的。但由于各种各样的原因，中国文化系统中出现了一脉不利于想像力发挥的文化。这种文化的实质就是实用主义。它阻碍了想像，甚至还将想像看成是一种不可取的行为：子不语怪力乱神。纳博科夫曾对想像、幻想或者说虚构，有一个经典的表述：一个孩子从峡谷里跑出来，大叫“狼来了”，而背后果真跟一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫“狼来了”而背后没有狼——这才叫文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后被狼吃掉了，纯属偶然。艺术的魔力在于孩子捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉。于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。小说家应将自己看成是准造物者。他应有决心构造一个在想像力上可以与造物主构造的世界相媲美的世界。他应当对上帝说：你写你的文章，我写我的文章。
问：无论是在主题开掘方面，还是在结构情节、形象塑造、语言表达方面，《红瓦》与《草房子》都很优美、精致，给专家与读者带来了一种阅读上的惊喜。它们无疑给当今的文坛注入了一股清新的空气。而形成这一切的原因，是因为它的浪漫情调与古典性。《红瓦》的长长的代后记，题目为《永远的古典》，是具有宣言性质的。这反映了您深刻的理论自觉。换言之，它们充分说明了您对小说（文学）的标准、价值、意义具有独到的见解，甚至是一种信仰。请您较详细地阐述这一问题。
答：当下中国小说，基本上由两大板块构成，一是倾向于写实的，一是倾向于实验的。它们为中国当代文学创造了很可观的成就。但这格局有它的缺憾，这就是中间缺乏古典的、浪漫的这一块。不是没有，但比较稀薄。在对《红瓦》与《草房子》的所有评论中，几乎都提到了“古典”与“浪漫”这两个字眼，这使我感到十分吃惊。因为，我从未对人说起过这两个字眼。这说明，我心中所认定和追求的美学目的，在我的文字中已经无声地落实了。这使我感到莫大的欣慰。像你一样，有人在看完《红瓦》的后记后，说是具有挑战性与宣言性质。我倒无此意图，只是写出我对文学的一些看法，如此而已。但这看法是明确的，毫不犹豫的：文学的现代形态与古典形态，不是一种进化论意义上的关系。它们仅仅是两种形态——并列的形态，实在无所谓先进与落后，无所谓深刻与浅薄。艺术才是一切。更具悖论色彩的是，当这个世界日甚一日地跌入所谓的“现代”时，它反而会更加看重与迷恋给这个世界带来情感的慰藉、能在喧哗与骚动中创造一番宁静与肃穆的“古典”。人心总是倾向于古典的。用现代化手段拍摄的《泰坦尼克号》，无论从主题到情感，都是古典的。
问：你针对文学创作乃至文学批评所强调的“古典形态”，绝不能从偏狭的意义上简单地理解成是一种“保守”、“落后”的观点，恰恰显示了您对于文学本质那种超时代性的深刻感悟与独到见解。这是颇促人深思、启人心智的。最后，您是否可以对那些有志于从事文学创作的大学生朋友提几句忠告？
答：谈不上是忠告，只是一连串的想法：作家只承认以自己的感受为原则；拒绝泡沫思想；当你面对一件被批评家们解释为深刻的作品而你却并未能真正体味到这一点时，不要怕做《皇帝的新衣》中那个天真无邪的孩子；人生里头，有些情感有些感觉可能只能采用现代形态的文学方式，而有些情感有些感觉可能只能采用古典形态的文学方式；应将对美的认可看成是一种伦理态度。
第二部分访谈：丢不下的尴尬（1）
中国当代文学批评理论资源的贫困化
此文为1999年月1月曹文轩接受《北京文学》杂志章德宁女士采访时的访谈录。
问：好像是在一年前，你就在北大课堂上发表了你关于中国当代文学批评的理论资源问题的看法。当时你很激动。
答：不是激动，而是困惑，或者说忧心忡忡。
问：不久前，你又把你的博士生、硕士生、国内访问学者召集在一起，专门讨论过这个问题。在你看来，这是一个重大问题。
答：极其重大。一个国家的文学批评理论资源匮乏，几乎全靠外来接济，这个问题当然重大。就文学批评的理论资源而言，我们又成了一个“贫油”大国。你看看这五颜六色、甚嚣尘上的文学批评之车，是用人家的“油”发动的——是人家提供的动力。
问：你对这个问题的看法如何？
答：我以为，我们有必要对所谓的“理论资源”这个概念先稍作界定，以便于我们现在所进行的论题更加明确而无歧义。所谓的“理论资源”是指那些指导我们选取批评视角或方法，以它们作为解读文本的动力，作为我们进行解说的论据与框架的那些思想；我们所进行的文字活动，实际上就是将文本（作品）作为研究对象，对那些思想做诠释和重复说明——当然，我们也会因为掌握了这些思想，而对文本（作品）进行有效的解读，从而使我们对文本的价值做出中肯的估价成为可能。这些思想，可能是一个完整的体系，也可能是一些分散的概念或观点，一些只言片语。它们类似于我们在进行数学运算时所依赖的那些公理、公式与定律。假如文学是个罐头，它就是打开这个罐头的起子。
问：你能描绘一下当前中国文学批评的现状吗？
答：这里，我还要做一下分辨。因为“当前中国文学批评”这个概念太笼统了。所谓“当前中国文学批评”，从字面上来看，就是：在当下中国所进行的一切文学批评，它包括从事古代文学研究、现代文学研究、外国文学研究等学科领域中的人在当下所进行的批评。而我们现在要谈的是——你我心中都很明确——关于当下对中国现当代文学所进行的批评，而其中，主要是指对中国当代文学所进行的批评。这是必须有的声明，不然很麻烦。
大约从本世纪初起，我们所说的那个范畴中的中国文学批评（实际上不仅仅是文学批评，还包括其它许多人文科学）就一直处在一个非常尴尬的位置上：我们用来进行言说的理论资源，基本上来自于国外。到了二十世纪八十年代以后（将近二十年），情况变成：中国当代文学批评，已成为西方理论的二次重现。我们从前门请走了别、车、杜，又从后门请进了德里达、福柯、罗兰•；巴特、杰姆逊、海德格尔、罗