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吴承学认为：“作为一种语言存在体，文体形态是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则。”（《绪言》）《文体形态》研究秉承古代文体学“敷理以举统”的传统，对论及的每一文体都追源溯流，注重从文学自身角度阐释文体的形成与发展，对文体的结构、语言、技法、风格等体制特征都有细密分析，而且还以历史的、动态的眼光揭示文体发展的语言动力。在对文体体制进行阐释时，作者并不停留在以古释古的层次上，而是尽可能利用当代文学理论资源对传统文体进行新的阐释。比如《集句》在论及集句文体的美学内涵时认为：集句之所以会引起人们的浓厚兴趣，原因之一是它在某种程度上暗合“陌生化”的美学原理。集句虽然借用人们熟悉的作品，但所有句子重新组合构成一个新的整体而具有新的意蕴，从而产生出人意外的“陌生化”效果，使读者产生强烈的兴趣。《辨体与破体》章中引进哲学上“度”的概念，在“度”之内，量的增减不会改变事物的质，但超过界限事情就失去了质的稳定性。他认为，文的“大体”也就是文体的“度”，在这个“度”内，作家可以充分发挥其创造力，可以融合其他文体的体制；而一旦失去大体，超过“度”，也就失去文体固有的特色。这些对文体学的阐释是富有启发性的。
在文体形成与发展的内部诸因素中，作者特别注意文体间的相互影响：一方面是文体之间外在形式的互相影响，如明清戏曲中采用集句诗，《三言》、《二拍》、《聊斋志异》、《红楼梦》等小说都包含了数量极多的判文。另一方面是文体内部结构的互相影响，如谈到《谣谶与诗谶》时论及这种文体对于中国古代的叙事文学产生的影响。在叙事过程中，出现谣、诗、偈等形式，使之对于情节的发展或人物的命运起着暗示和象征作用，某种程度上增加了故事发展的传奇性。在论唐代判文时认为：从文体的内部来看，判文所具有的虚拟性与叙事因素是判文与叙事文学产生联系的内在原因，判文具有关于事件由来、发展及结局等简单叙事因素，具有一定的故事性，或者说具备发展成叙事文学的可能性和空间。而在此基础上对这些因素加以渲染、加工和演绎，自然也就成为案判类的叙事文学了。另外《明代八股文》篇亦从这一角度详尽阐明了八股文对明代古文、诗歌、戏曲所产生的影响。
把古代文体的发生、发展与中国古代文学史与审美历史的研究结合起来，亦体现出吴承学文体形态研究的独特视角。他善于通过文体形态不断地创造和融合、更新与超越，来把握中国古代文学史演变的线索。比如《诗题与诗序》简要地勾勒出中国古代诗歌制题制序史，并且认为，诗歌制题制序之发展演变反映出古代诗人创作观念的进化。古诗经过从先有诗后有题向先有题后有诗的重大发展，是古今诗歌演变的一大关键。早期的诗歌，原先并无题目，诗人率尔而作，不必围绕题目去构思，诗的宗旨意趣乃至篇章结构，混沌一片。六朝以后，制题的自觉意味着诗歌艺术创作开始有了规则与法度。诗题起了一种对于诗歌内容加以说明、制约和规定的特有的重要作用。诗歌开始有了一个要明确表现的题目或主题，必须围绕着它而展开，于是更进一步便产生诗歌关于结构章法的观念。诗从无题到有题，是中国诗歌艺术发展一大关键，这不仅是诗歌艺术形态的外在变化，而且还引起诗歌意境的整体变化。这种从外在形态的变化研究诗歌艺术的发展以很具体的例子说明文体形态是“有意味的形式”。
在一段相当长的时间内，“文体”莫名其妙地与形式主义连在一起，而庸俗社会文化学方法则大行其道。80年代后随着俄国形式主义、英美新批评和结构主义等大量西方文学理论的译介，情形正好颠倒过来：文体形式成为文学研究首要的甚至是唯一的东西，而社会文化学方法又变得讳莫如深。作者则兼取两者之长，他一方面反对空谈“文化”，强调从文学形式入手，回归到对文学自身的研究，同时又指出：“文体其实是人类把握世界的方式，是历史的产物，积淀着深厚的文化意蕴。时代和群体选择了一种文体，实际上就是选择了一种感受世界、阐释世界的工具，这正是文体兴盛的基础。”（《绪言》）因此，在吴承学看来，文体学研究的深层动机就是把握我国古人的心态、还原文化生态，这与社会文化学研究有殊途同归之处。作者在研究文体体制的基础上进一步阐释文体所反映出来的人类的感受方式、审美心理以及文化心态。阐释文体的文化意蕴与从社会文化角度阐释文体的形成与发展是吴承学工作的又一个重要方面，他善于以新颖独到的视角，从那些易为人们所忽视的文体现象人手，考察宏大的文学与文化问题，选题虽小而格局甚大。这也是吴著与一般古代文体研究者单纯研究文体形式的重要区别之一。一方面他注意到文体产生的文化背景与成因，如《宋代括词》一章在分析括词的兴起原因时，作者除了分析文体内部以诗度曲的风气之外，还联系唐宋士子的“帖括”和“策括”的形式来追溯文体产生的文化渊源，道他人之所未道。另一方面，他认为文体具有特定的文化上的指向，文体指向一般说来与特定时代的文化精神是同一的。如《先秦的盟誓》从盟誓的起源一直论及现实生活所残存的盟誓遗迹，并且指出盟誓是历史最为悠久、文化内涵最为丰富的文体之一，它交织着特殊时代神权与强权、蒙昧与理智、诚信与猜疑的色彩。这确实是别具只眼，新人耳目之论。
文学从来就不是完全自足地存在的，它总是植根于社会之中，且有深广的社会和文化意义。因此，对中国古代文学作文化的研究，是文学自身的文化性质决定的。这种研究，赋予文学研究以宽阔的视野和融通的思维模式。但是，文化学研究视角的副作用也是很明显的——极容易脱离文学对象本身而变得漫无边际，文学研究最终成为文化研究的附庸。从文化角度切人文学研究是20世纪末企图摆脱古代文学研究困境而寻找到的一条道路，吴承学的文体学研究既紧扣文学文体本身，又吸收了文学文化研究的合理内核，在更高一个层次上接近文学本身，为新世纪初古代文学研究同仁找到了一条突围困惑的新途径。
程千帆先生曾提出一个研究古代文学理论的根本性原则：从理论角度去研究古代文学，应当用两条腿走路。一是研究“古代的文学理论”，二是研究“古代文学的理论”。前者是今人所着重从事的，其研究对象主要是古代理论家的研究成果；后者则是古人所着重从事的，主要是研究作品，从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。作者善于从大量人们习焉不察的文学现象中提炼出古代文学观念，比如，宋代以后，文体融合上出现以文为诗、以诗为词、以散入骈、以古为律、以古文为时文的创作风气，这是人们所耳熟能详的。但人们却没有进一步深究：为何很少以诗为文，以词为诗，以律为古，以时文为古文呢？这种现象其实隐含着一种古人创作的潜原则。《破体之通例》篇从大量的文学创作的例子精辟地归纳出古代文学中一种潜在的破体通例：在创作近体时可参借古体，而古体却不宜借用近体；比较华丽的文体可借用古朴的文体，古朴文体不宜融入华丽文体；骈体可兼散体，散体不可带骈气。更为具体地说，以文为诗胜于以诗为文，以诗为词胜于以词为诗，以古入律胜于以律入古，以古文为时文胜于以时文为古文。这一通例之所以产生，又和古人的文体正变高下的观念大有关系，同时反映出古人在文体上崇尚古朴、自然、自由的审美价值取向。这种“破体之通例”一经作者拈出，我们对于宋代以后破体为文的复杂现象种种疑惑便豁然开朗，涣然冰释了。《诗可以群》一章从魏晋南北朝诗歌创作形态考察当时的文学观念，并且得出与一般文学思想史不同的结论。在魏晋南北朝时代，文坛兴起一些创作形态，如唱和、赠答、联句、同题而作、分题分韵、公宴诗、即席创作、奉和等。透过这些文体形态的兴盛，我们可以看出它反映出一种当时诗坛上带共性的重要的审美趣味：它们都体现出诗歌创作上注重集体性与功利性交际功能的倾向。魏晋南北朝时代的文学创作，对强调文学为政治教化服务的儒学文艺观有所突破，但在深层方面，仍然受到儒学的巨大影响，甚至对儒家文艺观有所发挥。儒学的地位在魏晋南北朝虽然不及汉代，但是儒学的一些内在精神在人们的观念中仍处于统治地位。尽管魏晋南北朝文学批评没有直接阐发儒学“诗可以群”的诗学思想，但是在创作上却是比以往任何时候都更热衷于实践和发展着这种思想。魏晋南北朝所兴起的创作形态正反映了这种文学倾向与文学观念，作者的理论创获确有助于我们进一步认识魏晋南北朝文学思想的复杂性与丰富性。
总之，《文体》一书以其鲜明的学科意识、独特的学术个性、开阔的学术视野和深入的个案研究，独树高标，以其实绩拓展了文学史研究的疆域。《文体形态》一书必然会对目前方兴未艾的古代文体学研究起到积极的推动作用。
当然该书也存在一些问题，比如在某种程度上忽视了读者在文体形态中的作用。读者不是文体的被动接受者，读者的审美需求、审美趣味、审美理想等对文体流变的影响是很大的。某种文体一旦固定化、模式化，自然会失去其新鲜魅力，不能适应人们的审美需求，文体变革的要求也就随之发生。文体形成与发展的因素除了作家的创作个性、社会环境、文体互渗等外，至少还应包括读者这一至关重要的因素。该书无论是在理论表述还是在实践上对读者的审美心理在文体流变中的作用都存在一定程度的疏忽。此外，尚需指出的还有由于对我国古代文体批评比较缺乏科学的分类思想，往往导致分类标准的游移不定，在一定程度上模糊了文体的界限以及严格界定。有一些被认定的古代文体，以我们今天的眼光来看，充其量只是某种文体之下的一种类别，并不能构成一种具有独立形态的文体。所以，在研究中国古代文体时，必须注意文体分类的逻辑层次关系，在揭示形态的丰富性之同时，对其在整个中国古代文体系统中的位置要有一个准确的定位，而在这一方