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鲁迅“致现代作家”书和“致版画青年”书，其意义自然主要是在文艺方面。
鲁迅在回述他早年弃医从文的情景时说过：“我们的第一要著，是在改变他们（指国民）的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”（见《呐喊·自序》）。可见，他在投身文艺运动之初，就带有明确的社会功利性，这大约是颇受梁启超“政治小说”论的影响吧，而且也似乎过分夸大了文艺的功能，近乎是一种“文艺救国”的主张和理论了。但鲁迅也受过王国维的思想影响，认为“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情……沾沾于用，甚嫌执持”。这又是说，艺术之本质，在于发扬真美和娱乐人心，如果局限于功用，就太嫌固执了。上述这种“用”和“无用”的两相矛盾的观点，反映了鲁迅早期文艺观的不稳定性和不成熟性。但“用”是占着主导和支配地位的。因此，当进入“五四”时期前后，鲁迅便主张文艺为人生，并对资产阶级超功利的艺术主张展开批判。他说：文艺“必须‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式别号”。他在本书所收入的250508致吕蕴儒、向培良信中就示意青年们要向着“一要生存，二要温饱，三要发展”的人生目标前进，“有敢于阻碍这三事者，无论是谁，我们都反抗他，扑灭他！”可见，他唾弃那种远离人民、脱离现实的所谓高雅的艺术，坚持不懈地追求着艺术的大众功利，尽管他前期的文艺观主要还是建立在进化论的思想基础之上。
但是，到了1927年，由于“四·一二”反革命政变的刺激，鲁迅的思想和文艺观都发生了大动荡和大变革。这种情形在《答有恒先生》中反映得最为充分。他说：“我至今为止，时时有一种乐观，以为压迫，杀戮青年的，大概是老人，这种老人渐渐死去，中国总可比较地有生气。现在我知道不然了，杀戮青年的，似乎倒大概是青年，而且对于别个的不能再造的生命和青春，更无顾惜。”因此，“我恐怖了。而且这种恐怖，我觉得从来没有经验过。”鲁迅痛切地感到政治的凶暴并进而深感文艺的无力，他觉得自己从“五四”以来就投身于新文化运动，写了大量作品，原本是想唤醒青年的觉悟，敏锐他们的感觉，来改良这人生。何曾想结果是这些好端端的青年，竟被反动派“斧劈枪刺”，让刽子手们观赏他们临终时“细微的痛苦表情，得到特别的愉快”，而自己竟落得了一个帮着排“吃人的筵宴”和为这宴席“做醉虾”的角色！显然，鲁迅已经分明感到了政治对于文艺的控制力和摧毁力十分强大，而文艺却软弱无力，甚至还写了《文艺与政治的歧途》那样的文章，但他尚不能用马克思主义的阶级观点来分析政治和文艺的关系。他看到了反动政治和进步文艺的逆向运动，但却没有看到进步政治和进步文艺的一致性和同向性。
然而，也就是在这一时期，鲁迅和创造社、太阳社的成员们展开了关于革命文学的论战。应该承认，创、太二社的某些成员，是较早地接触了马克思主义的。不过，他们当年只是较多地学得了一些马克思主义的词句，操着这些词句来和鲁迅论战，尚不能使鲁迅佩服。同时，鲁迅为了从理论上阐明问题，也开始了对于马克思主义的学习，并且亲自动笔，翻译了普列汉诺夫的《艺术论》、卢那卡尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》等文艺论著。在本书所收的280722致韦素园信中，他带着兴奋的心情说：“以史底唯物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直接爽快的，有许多昧暧难解的问题，都可说明。”不难想见，鲁迅马克思主义的理论修养，正在迅速提高，他在扬弃了进化论之后，正大踏步地走向了唯物史观和阶级论。加之，他对中国国情的精通和对文艺规律的稔熟，他的文艺观和美学思想也很快地走向了成熟。但是，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”（毛泽东语）。文艺创作还有其自身的规律，它绝不是马克思主义教条和政治口号的图解。然而。“创造社一派”竟主张“一切非依这史观来著作不可”，这就不免要把文艺创作导入公式化、概念化和标语口号化的死胡同中，所以鲁迅在上述致韦素园信中，便讥笑他们“不懂”马克思主义，将问题弄得“一塌胡涂”了。
鲁迅在掌握了马克思主义理论后，所遇到的第一场文艺论战，便是关于文艺有无阶级性的辩论。梁实秋认为：文学是旨在表现一种“普遍的人性”，绝无阶级性可言。鲁迅曾予以批判，已是众所周知之事，这里不再详述。但在梁实秋否定文学阶级性的同时，另有一种错误的理论倾向，是竭力强化或夸大文艺的阶级性，甚至把它绝对化为文艺作品惟一的特性和标签，从而把唯物史观的文艺论教条化、庸俗化和简单化。例如：在韩侍桁所译日本木癸未夫的《文学上之个人性和阶级性》一文中就说：“有产者和无产者只是有阶级性，而全然缺乏个人性。”梁实秋是以“普遍人性”（即人的自然属性）否定人的阶级属性和社会属性；而这后一种主张，则是以阶级性抹杀人的个性，同样是对唯物史观的一种背离和误解。因之，有人致函鲁迅提出质疑乃是十分自然的事。那么，鲁迅怎样答复呢？他在写给凯良的信中做了如下的阐述：
在我自己，是以为若据性格感情等，都受“支配于经济”（也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说，则这些就一定都带有阶级性。但是“带有”，而非“只有”。所以不相信有一切超乎阶级。文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，却道“唯我把握住了无产阶级意识，所以我是真的无产者”的革命文学者。
《鲁迅其书》第四部分鲁迅书简的理论意义和文化内涵（2）
“都带”阶级性，而非“只有”阶级性，寥寥几个字，就将论题讲得透彻而全面，这反映了鲁迅不但深通文艺规律，而且掌握了马克思主义的真理。就人而言，是说除了阶级性，还有其生物属性、社会属性；就文艺创作来看，则在阶级性之外，还有真实的特性、审美的特性、人民性乃至个性的特质。如果把文艺的阶级性，夸大成文艺的惟一特性，那就会把文艺沦落为某一阶级的政治号筒，使文艺创作简单化，公式化，从而取消了文学艺术的特征。应当指出，鲁迅的这一理论建树，曾经为毛泽东所引述，但却作了变动，他说“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性”（见《在延安文艺座谈会上的讲话》）。鲁迅说的是“带有”而非“只有”阶级性；毛泽东却改为“只有带着阶级性的人性”了。虽然，毛泽东的这一改动还不等于“人性全等于阶级性”，但却显然是只强调阶级性，而将人性中的其他特性忽略了。到后来，特别是在五十年代中期之后，更由于片面在政治生活中强调阶级斗争，所以反映在文艺理论和创作中，也就特别张扬人物的阶级性，给文艺创作带来了恶劣的影响。
从强调文艺的阶级功利论出发，把文艺当作革命和阶级斗争的武器和工具，鲁迅并不反对。他说过“一切文艺是宣传，……用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”但鲁迅和文艺领域中浅薄的教条主义者和标语口号派完全不同。他在本书（《书信解读》）所收280404致董秋芳信中又指出：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”在350616致李桦信中，他也强调在把文艺用作工具的时候，“万不要忘记它是艺术”。也就是说，万不可忘记艺术本身的特点和规律。
最后，鲁迅把问题的症结提高到作家，艺术家世界观的高度加以论述。鲁迅向来认为：革命人做出来的东西，才会是革命文学。在本书341009致萧军信中也指出：“如果作者是一个战斗者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的。”而当世界观问题获得解决后，许多文学创作的具体问题（诸如：题材问题，典型化、民族化问题等等），也就不难在学习和艺术创作实践中，逐步加以解决了。
鲁迅“致左联人士”书，本书收入10封。需要特别声明如下三点：其一，是鲁迅是左翼文坛的旗手和主将。要了解他对左翼文艺运动的伟大贡献，仅读这些信件是远远不够的，还必须读他的有关文集和译文。其二，是左联是在党的领导下，以鲁迅为盟主，以发扬“五四”文学传统、创导无产阶级革命文学、建设马克思主义文艺理论、培育革命文艺队伍和粉碎国民党反革命文化围剿等方面，都有过辉煌成就的文艺社团。要全面了解左联，仅读鲁迅书信，甚至包括他的作品也是不够的，还必须研读更多左翼作家的论著，才可能获得较为全面的知识。其三，是鲁迅的这些信，内容均侧重谈左联的内部矛盾（诸如廖沫沙、田汉、周扬、徐懋庸等对他失敬以及他对他们的回击），颇多愤激之语。当然，在这些内部矛盾中，鲁迅依然是站在正确的方面，但也不可以左联人士一时一事的失误来代替他们对于新文艺运动的贡献。本书所选的这些致左联人士信，其意义和价值是旨在证明鲁迅在卅年代革命文艺运动队伍内部反倾向斗争中的坚定和正确，证明他无愧于是左翼文坛的主将和旗手。
大家知道，自从1927年“四·一二”反革命政变之后，在中共党内曾有过连续三次的“左”倾路线的发生，时间长达近10年之久。因此，在左联存在的近六年间，“左”的倾向和失误占据主导地位并且已经反映在左联的某些决议和一些党员作家的言行中。因而，早在左联成立大会的讲演中，鲁迅就曾指出：“关在房子里，最容易高谈彻底的主义，然而也最容易‘右倾’。”这样，我们在本书所收311225致沙汀、艾芜的信中，可以看到，鲁迅对困扰他们的创作题材问题做了深入而全面的论述，并指示：“两位是可以各就自己现在能写的题材（指表现小资产阶级和社会下层人物——作者注），动手来写”，是“不必趋时”，硬造什么“突变式的革命英雄”的。这分明是鲁迅对于左联某些决议所受苏联“拉普”理论影响的匡正。在321210致周扬信中，鲁迅对辱骂和恐吓的“左”倾幼稚病，给以批评。在330626致王志之信中，则指示应当争取和团结革命的“同路人”和“同路人作家”。在341114致袁牧之信和350207致曹靖华信中，他更反对“自己营垒中的战友”把斗争的矛头指向他自己。他甚至愤慨地说：“倘有同一营垒中人，化了�