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鲁迅的小说，绝大多数是从人物的日常生活取材的，并非今日人们所理解的“重大题材”。鲁迅从不正面描写战争、革命、流血斗争；即使《阿Q正传》里有“革命”一节，但也没有正面去写。阿Q的所谓革命，不过是他短暂一生的一个插曲，一个“大团圆”前的悲惨插曲。除此以外，我们再没看到鲁迅描写“革命”了。鲁迅表示过，他在日本文学中最欣赏夏目漱石。夏目是提倡“余裕”小说，不主张写重大事件的。这方面，鲁迅很可能受到夏目漱石的影响。
虽然如此，鲁迅在以日常生活为题材的小说中，却没有忽视矛盾对比的美学原则。他使用了多种手法，来突出不同人物的性格对比，并使性格冲突戏剧化。因此，表面上平淡无奇的凡人琐事，照样是引人入胜的。
一种矛盾对比，是在不同性格接触中展开的，它们往往采取了冲突的形式。例如《风波》中的七斤与七斤嫂；《阿Q正传》中的阿Q与王胡；《肥皂》中的四铭与四太太。等等。但也有另一种情况，那就是不采取直接冲突的形式，而采取对称的形式来进行矛盾对比。《伤逝》是这样一个例证。这篇小说的男女主人公——涓生和子君，本是一对真挚的恋人。子君曾呼唤道：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”毅然地离开家庭，同涓生结合了。然而同居之后，生活把二人扭结在一处，性格上的歧异就日益暴露出来了。涓生要拼命应付一次又一次的生活打击，不想放弃“翅子的扇动”，以便在“新的开阔的天空中翱翔”；“但子君的识见却似乎只是浅薄起来”，她陷入在“川流不息的吃饭”、“喂阿随，饲油鸡”以及“和那小官太太的暗斗”中去。最后，子君终于悄悄地离去，回到父亲家中，不久以死结束了一切。这是一个悲剧。两个不同的性格，在这个悲剧中生死殊途了。然而，它们不是通过冲突，只是通过对同一命运的不同反应，表现出性格上的矛盾对比。《离婚》中的庄木三及女儿爱姑也是这样。他们是一家人，共同去到爱姑婆家打一场离婚官司。在唇枪舌剑的交锋中，父女性格上的差异显现出来了。婆家请来了地方绅士七大人，拿了主意，出了价钱。这时，“平时沿海的居民对他都有几分惧怕”的庄木三，竟“说不出话”了。但爱姑却不畏强暴，说出这样勇敢的话：“那我就拼出一条命，大家家败人亡。”斗争的结果虽然还是失败，但爱姑的反抗性格，像炬火一样被木三反衬出来了。这样，读者就对爱姑的个性留下生动的印象。
在一篇小说里，不一定只有一项对比。例如《故乡》，篇幅虽然不长，却包含有好几项对比：“我”与闰土的对比；闰土与杨二嫂的对比；现在的闰土与少年闰土的对比；现在的杨二嫂与过去杨二嫂的对比；现在的“我”与过去的“我”的对比……。所有这些，都来源于新旧对比。作者以令人信服的笔触，勾画了“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”给闰土带来的创伤，从而证明“新”不如旧，现实不如往昔。然而在小说的结尾，作者又想幻化出另一个对比，那就是未来与现实的对比。作者祈望闰土与自己的后辈，“应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”上述几种对比的交织，增强了对现实的批判力量，还表达了对未来的执著追求。
由此可见，矛盾对比的原则，在美学上是不可或缺的。因为任何艺术作品，都要写人，写人的性格。性格的千篇一律，是艺术创作之大敌。那些概念化、公式化、脸谱化、类型化的人物描写，无法写出性格上的矛盾对比。然而，我们不能为了对比而对比；不能像贴标签似的，把矛盾对比外贴到人物性格上去。艺术中的矛盾对比（包括人物、场景、情节的各种矛盾对比），必须是具体的、细微的、独特的，因而必须来源于生活的真实。生活中一切都不重复，矛盾对比各个有别。鲁迅能够写出那么多样的矛盾对比，是他的现实主义的胜利。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（3）
艺术表现上的简练的美
作品能够引人美感，简练是原因之一。简练（或称简洁、凝练）是一个重要的美学原则。现代西方的格式塔心理学，通过大量实验表明：人类有喜爱平衡、对称、简练的心理特征。他们把这个心理定律，称之为“完形趋向律”。事实正是如此，人们喜爱简练的东西。艺术作品的简练，本质上是思想的简练；它是技巧圆熟的标志，是才华横溢的象征。它让人节省精力，使人觉得是合乎某种生活目的性和规律性的；因此，它肯定地给人以审美的愉悦。
鲁迅非常注意文章的简练，特别是叙述描写的简练。为此，他提倡中国传统的“白描法”，说道：“要极省俭的画出一个人的特点；最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。我常在学学这一种方法，可惜学不好。”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。关于这种“白描法”的要领，鲁迅解说道：“‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”《南腔北调集·作文秘诀》。鲁迅的这个观点，与许多作家、艺术家的观点相同。我们知道，雪莱非常讨厌艺术上的繁冗拖沓，说道：“我审慎地避开了一般少年之作常见的瑕疵，诸如散漫冗长，成篇累牍的不切实际的意象，含混模糊，一般化，以及如哈姆雷特所说的‘废话，废话’。”雪莱夫人：《关于〈钦契〉的题记》。而车尔尼雪夫斯基是把紧凑当作“作品美学价值的第一个条件”《普希金文集》（1853），第247页。的。
鲁迅小说的简练，首先表现在故事情节上。他的作品，几乎没有一篇是以故事的曲折离奇取胜的，《阿Q正传》是一个中篇小说，凡九章，仅从章目上看，就可看出它的故事并非是跌宕起伏、曲折幽深的。阿Q的行状很单纯：第一次“优胜记略”，是在赌场上挨了打，迷里迷糊地把洋钱丢了；“续优胜记略”是先后与王胡、“假洋鬼子”遭遇而吃了亏，最后在小尼姑身上讨了便宜；然而，小尼姑害得他“飘飘然”，以致他在赵府上调戏吴妈，受到严厉的惩罚，造成“恋爱的悲剧”。此后是“生计问题”，没人雇他工了，他迁怒到小D身上，与小D来了场不分胜负的“龙虎斗”。接着是阿Q进了城，发了点财；但他发财的方式很可疑，立即被人看穿，因而“从中兴到末路”，他无路可走了。于是，他很自然地就想“革命”，实际上只是在土谷祠中做了一个美梦；他很快被假洋鬼子喝出，“不准革命”了。再接下去，就是他莫名其妙地被逮捕，给赵家的被抢案当了冤死鬼，完成了“大团圆”的结局。——《阿Q正传》的故事梗概，就是这样简单。它是直线发展的，没有旋涡，也没有突兀矗起的礁石。但它依然有悬念，依然有勾人心魄的艺术吸引力。因为它在单纯的故事框架内，具有相对说来的新颖的情节和丰富的细节。所有这一切，又都统一在阿Q的典型性格之中。由此可见，《阿Q正传》给人们一个重要的提示：在中短篇小说里，故事应当单纯，情节应当新颖，细节应当丰富。这三者的完美融合，是艺术成功的诀窍。
艺术的简练，当然不限于故事情节上；更重要的，是艺术表现手段（叙述、描写、抒情等等）的简练。鲁迅经常强调的，正是这一点。他自己的作品，是白描法的杰作。所谓白描法，实际上就是描写的省略法；或者称之为传神法。中国古代的文论及画论，特别注意传神（神似）的问题。“咏物贵似，然不可刻意太似；取形不如取神，用事不若用意。”田同之：《西圃词说》。郑板桥在一首诗中写道：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”《郑板桥集·黄慎》。可见中国古代的诗歌绘画，都重神似而非形似；或者讲求“不似之似”，以“形神兼备”者，允为上乘。而神似的作品，大抵只在表现对象之本质，故意略去对象的枝节。展现给人们的，是一种省略的美、简练的美。我以为，在全世界人民审美史上，再没有比中国人更注意这种美了。
鲁迅小说的描写技巧正是这样。它的主旨是“传神”。为此，鲁迅应用了以下几种手法：一、根本不对人物、景色进行描画；小说一开篇，就进入人物的行动或对话，在行动或对话中，展现人物的性格，介绍周围的环境。例如《白光》，根本不对主人公陈士成作肖像画；只是在他死后验尸时，说明他“五十多岁”，“身中面白无须”而已。又如《肥皂》的主人公四铭，作者也不加以素描，仅只在后面吃饭之际，说他“也是学程一般肥胖的脸，但多两撇细胡子”。他的妻子四太太，在对话时令人感到活龙活现，然而作者却从未勾画她的面貌。这种手法，我们可称之为“云龙藏影”的手法。二、只作本质性的概括，不作具体的形象刻画。《水浒传》在林冲夜奔那一回中，只用六个字来写雪景：“那雪正下得紧”。鲁迅对此十分欣赏，认为它胜过一大篇渲染铺排。他自己也常常这样做。《在酒楼上》的结尾，只用两句来写雪景：“见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。”在《弟兄》里，也只用两句来描写月色：“院子里满是月色，白得如银。”当然，这里还有“罗网”、“如银”一点比喻，然而已简练得似有若无了。《阿Q正传》中，对于小D的人物描写，更只是抽象概括的一句话：“这小D，是一个穷小子，又瘦又乏。”当然，小D的性格，决不能只由这种概括中托出；它主要是由此后一连串行动中托出的。鲁迅在这里用概括的话一笔带过，正是为了迅速地进入生动的动态描写。可见静态之略，须与动态之繁相结合。离开动态之繁的静态之略，将只成为艺术的败笔。三、集中描画有特征的形象。有特征的形象，都是对象的本质形象，也是最“传神”的形象。这在人物描写时，就要强调“写眼传神”。《幸福的家庭》中，鲁迅根本不给女主人公画像，只在关键时刻写道：“‘劈柴，……’他吃惊的回过头去看，靠左肩，便立着他自己家里的主妇，两只阴凄凄的眼睛恰恰钉住他的脸。”这在表达女主人公的身份、个性、心情上，看来已经足够了。《长明灯》中的那个想放火的叛逆者，鲁迅的几笔勾勒也是强调眼神的：“他也还如平常一样，黄的方脸和蓝布破大衫，只在浓眉底下的大而且长的眼睛中，略带些异样的光闪，看人就许多工夫不眨眼，并且总含着悲愤疑惧的神情。”这几笔勾勒，也把一个被中国封建制度扭曲了而又不肯屈服的灵魂，和盘托出来了。还有《