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在生存竞争中鼓舞战斗精神的阳刚的艺术。我们要像摩西那样充满活力，扭动身躯站起来，要像《行走的人》那样大阔步迈向前去，我们再不能忍受趺坐低眉的典雅与微笑。喜氏相反，从中世纪耶稣被钉在十字架上的惨烈的形象起，甚至更早，从希腊神殿上雕着的战斗的场面起，西方人已描绘了太多的世间的血污与泪水，恐惧与残暴，一旦看到佛的恬静庄严，圆融自在，仿佛在沙漠上遇到绿洲，饮到了甘泉。
我在这两种似乎对立的美学影响下开始学雕刻，那是一九四九年的下半年。
第五部分熊秉明：佛像和我们（节选3）
雕刻的本质
我决定进入纪蒙雕塑教室。我完全折服于他对古今雕刻评鉴的眼力，我想，在这样锐利、严格、高明的眼光下受锻炼是幸运的。
纪蒙指导学生观察模特儿的方法和一般学院派很不一样，从出发点便有了分歧了。他从不要学生摹仿肌肉、骨骼，他绝不谈解剖。他教学生把模特儿看作一个造形结构，一个有节奏，有均衡，组织精密，受光与影，占三度空间的造形体。这是纯粹雕刻家的要求。按这原则做去，做写实的风格也好，做理想主义的风格也好，做非洲黑人面具也好，做阿波罗也好，做佛陀也好，都可以完成坚实卓立的作品。所以他的教授法极其严格，计较于毫厘，却又有很大的包容性。他对罗丹极为推崇，而他的风格和罗丹的迥然不同，罗丹的作品表面上留着泥团指痕；他的则打磨得光洁平滑。他说看罗丹的作品，不要错认为那是即兴的捏塑，我们必须看到面与面的结构和深层的间架，这是雕刻的本质。雕刻之所以成为雕刻，在佛像中，他也同样以这标准来品评。有的佛像只是因袭陈规茫然制作，对于空间，对于实体，对于光影，对于质地毫无感觉，在他看来根本算不得雕刻。
当然罗丹的雨果、巴尔扎克和佛像反映两个大不相同的精神世界。罗丹的人像记录了尘世生活的历史，历历苦辛的痕迹；佛像相反，表现涤荡人间种种烦恼后，彻悟的澄然寂然，但是从凿打捏塑创造的角度看，它们属于同一品类，凭借同一种表达语言，同样达到表现的极致。
我逐渐明白，我虽然不学塑佛像，但是佛像为我启示了雕刻的最高境界，同时启示了制作技艺的基本法则。我走着不同道路，但是最后必须把形体锤炼到佛像所具有的精粹、高明、凝聚、坚实。
在创作上要达到那境地，当然极不容易；而在欣赏上，要学会品鉴一尊佛像，也非容易的。
应排除的三种成见
要欣赏佛像，有好几种困难。这些困难来自一些很普遍的成见，如果不能排除，则仍属于雕刻盲。
第一步要排除宗教成见，无论是宗教信徒的成见，还是敌视宗教者的成见。对于一个笃信的佛教徒而言，他千里朝香，迈进佛堂，在香烟缭绕中感激匍匐，我们很难想象他可以从虔诚礼拜的情绪中抽身出来，欣赏佛像的芝术价值。他很难把供奉的对象转化为评鉴的对象。对于一个反宗教者来说，宗教是迷惑人民的“鸦片”，佛像相当于烟枪筒上银质的雕花，并不值得一顾的。同样地，一个反宗教者当然也很难把蔑视、甚至敌视的对象转化为欣赏的对象。所以要欣赏佛像我们必须忘掉与宗教牵连的许多偏见与联想，也就是我们前面说过的，要把佛像从宗教的庙堂里窃取出来，放入艺术的庙堂里去。
第二步是要排除写实主义的艺术成见。一二百年前西方油绘刚传到中国，中国人看不惯光影的效果，看见肖像画的人物半个脸黑，半个脸白，觉得怪诞，认为丑陋。后来矫枉过正，又把传统中国肖像看为平扁，指斥为不合科学，并且基于粗浅的进化论，认为凡非写实的制作都是未成熟的低阶段的产物。到了西方现代艺术思潮传来，狭隘的写实主义观念才又被打破，中国古代绘画所创造的意境重新被肯定。京剧也同样，一度被视为封建落后的艺术形式，西方现代戏剧出现，作为象征艺术的京剧价值重新被认识。佛像的遭遇还不如京剧！因为我们有一个欣赏京剧的传统，却并没有一个欣赏佛像的传统。我们竟然没有一套词汇来描述、来评价雕塑。关于讨论绘画的艺术价值，我们有大量的画论、画品、画谱，议论“气韵”、“意境”、“风神”、“氤氲”……对于雕刻，评者似乎只有“栩栩如生”、“活泼生动”、“呼之欲出”、“有血有肉”一类的描写，显然这是以像不像真人的写实观点去衡量佛像，与佛像的真精神、真价值全不相干，我们必须承认北魏的雕像带石质感，有一定的稚拙意味，如果用“栩栩如生”来描写，那么对罗丹的作品该如何描述呢？如果用“有血有肉”来描写，那么对十七世纪意大利雕刻家贝尼尼的人体又该如何描述呢？
第三步，我们虽然在前面排斥宗教成见，却不能忘记这究竟是一尊佛。“佛”是它的内容，这是最广义的神的观念的具体化，所以我们还得回到宗教和形而上学去。如果我们不能了解“佛”的观念在人类心理上的意义，不能领会超越生死烦恼的一种终极的追求，那么我们仍然无法欣赏佛像。如果“生动”是指肌肤的摹仿，情感的表露，那么，佛像不但不求生动，而且正是要远离这些。佛像要在人的形象中扫除其人间性，而表现不生不灭、圆满自足的佛性。这是主体的自我肯定，自我肯定的纯粹形式。无论外界如何变幻无常，此主体坚定如真金，“道通百劫而弥固”。要在佛像里寻找肉的颤栗，情的激动，那就像要在18世纪法国宫廷画家布舍（Boucher）的肉色鲜丽的浴女画里读出佛法或者基督教义来，真所谓缘木求鱼。
第五部分熊秉明：佛像和我们（节选4）
造形秩序
佛像的内容既然是佛性，要表现这个内容定然不是写实手法所能承担的。找一个真实的人物来做模特儿，忠实地摹仿，至多可以塑出一个罗汉。佛性含摄人间性之上的大秩序，只有通过一个大的造形秩序才能体现，所以要欣赏佛像必须懂得什么是造形秩序。
寻找规律与秩序，是人类生存的基本活动。从婴儿到成人，我们一点一点认识客观世界的规律，以及主观世界的规律，学会服从规律，进而掌握规律，进而创定新秩序。因为所提的问题不同，回答的方式不同，于是有科学、艺术、哲学、宗教的分野。凡佛经所讲的五蕴、三界、四谛、十二因缘、八识、圆融三谛，等等种种，都不外是对内外宇宙所说的有秩序的构成，对此构成有贯通无碍的了识便成晤道。
佛像艺术乃是用一个具体形象托出此井然明朗的精神世界，以一个微妙的造型世界之美印证一个正觉哲思世界之真；在我们以视觉观赏此造形秩序的时候，我们的知性也似乎昭然认知到此哲思秩序的广大周遍；我们的视能与知性同时得到满足。一如灵山法会上的拈花一笑，造形秩序的一瞥，足以涤除一切语言思辨，直探形而上的究竟奥义。
这里的造形是抽象的造形，非写实的。
佛的形象虽然从人的形象转化而来，但人的面貌经过锤铸，升华，观念化，变成知性的秩序，眉额已不似眉额，鼻准已不似鼻准……眉额趋向抛物线的轨迹，鼻准趋近立方体的整净……每一个面的回转都有饱满的表面张力，每一条线的游走顿挫都含几何比例的节奏……其整体形成一座巍然完美和谐的营造，打动我们的心灵。
抽象造形能有如此巨大的效能么？有人会怀疑，那么走到佛坛之前，先驻足在大雄宝殿的适当距离下吧，仰视一番大殿的气象。建筑物并不摹仿任何自然物，它只是一个几何结构的立体，然而它的线与面在三度空间中幻化出庄严与肃穆；它是抽象的，然而这些线与面组构成一个符号，蕴涵一种意义，包含一个天地，给我们以惊喜、震慑、慰抚，引我们俯仰徘徊。懂得了这一点，然后可以步入殿内，领略含咀佛像所传达的消息。
石与青铜
“佛”的形象从“人”的形象转化而来，通过岩石与青铜为媒体，佛性弥漫于其中，于其外，始终附着于石，附着于青铜。造形秩序有待于物质材料。雕刻家珍爱他所善用的材料而给作品以雕刻感，也即岩石的感觉，青铜的感觉，即坚固不坏的感觉。真的雕刻家使金石在经过造形秩序的加工后变得更坚硬、更沉着、更凝定、更不可摧毁。原始的存在意志有了必然律的制约，物质获得一个使命，作为佛像的金石在时间中暗示永恒，在空间中暗示真在。
佛禅定于物质中。岩石与青铜一旦变成哲学，粗糙的石面、光泽的铜色都变得更坚，同时变得更灵。大匠并不试着仿造肉的假相，相反，他把朝露的生命固定于钻石。他在金与石中唤醒生命，那是金与石自身的微笑。
密宗称雕刻绘画的佛菩萨为“大曼荼罗”，佛像显现大智慧，“譬如明镜，光映万物”。而佛自身不迁不动，“寂而恒照，照而恒寂”，永固不坏，如金刚，故称“金刚界曼荼罗”。同时又有一种内在的微妙的生命隐隐脉动，有出水芙蓉的脆弱与灵气，如母胎之藏婴儿，故又称“胎藏界曼荼罗”。最高的大曼荼罗当同时兼备金刚的硬度和胎儿的柔软。“佛”比“人”更坚硬，也更虚灵；更属于物质，也更接近精神，在巨匠的凿刀下，煅火中，“永恒”与“生命”两个不可沟通的观念遂相交融，又同时照耀。
懂得造形秩序，懂得岩石与青铜的语言，然后可以读雕刻的书，也只如此才能同时欣赏佛像和十字架上的耶稣，以及无论是史前的，埃及的，希腊的，巴比伦的，印度的，澳洲的，非洲的，中美的……一切人类的凿打与铸造。
第五部分梁思成：记五台山佛光寺（引言）
梁思成
山西五台山是由五座山峰环抱起来的，当中是盆地，有一个镇叫台怀。五峰以内称为“台内”，以外称“台外”。台怀是五台山的中心，附近寺刹林立，香火极盛。殿塔佛像都勤经修建。其中许多金碧辉煌，用来炫耀香客的寺院，都是近代的贵官富贾所布施重修的。千余年来所谓文殊菩萨道场的地方，竟然很少明清以前的殿宇存在。
台外的情形，就与台内很不相同了。因为地占外围，寺刹散远，交通不便，所以祈福进香的人，足迹很少到台外。因为香火冷落，寺僧贫苦，所以修装困难，就比较有利于古建筑之保存。
一九三七年六月，我同中国营造学社调查队莫宗江、林徽因、纪玉堂四人，到山西这座名山，探索古刹。到五台县城后，我们不入台怀，折而北行，径趋南台外围。我们骑驮骡入山，在陡峻的路上，迂迴着走，沿倚着岸边，崎岖危险，下面可以俯瞰田陇。田陇随山势弯转，林木错绮；近山婉婉在眼前，远处则山峦环护，形式甚是壮伟，旅途十分僻静。风景很幽丽。到了黄昏时分，我们到达豆村附近的佛光真容禅寺，瞻仰大殿，咨嗟惊喜。我们一向所抱着的国内殿宇必有唐构的信念，一旦在此得到一个实证了。
佛光寺的正殿魁伟整饬，还是唐大中年间的原物