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谈佛像艺术，对不少人来说是一个相当遥远而陌生的题目。对我自己，也曾经是如此的，所以我将追述一下个人的经验，从我的幼年说起，从我尚未与佛像结缘时说起。
我出生在“五四”运动之后，所以是在科学与民主口号弥漫的空气中成长起来的。父亲属于把现代西方科学引入中国的第一代，他曾在不同的大学里创办了数学系。我入的小学，首先是南京东南大学附设的大石桥实验小学，后来是北京清华大学附设的成志小学。可见我在童年和佛教是毫无缘分的。母亲确曾供着一座观音白瓷像，但对于孩子的我说来，那是家里的一件摆设，并不觉得有什么特殊意义，有时随大人去参观寺院，看见有人烧香磕头，便自己解释说，那是乡下老太婆的迷信，觉得可笑又可悯。我听叔叔讲述，他如何在乡间扫除迷信，跑到庙里砸泥菩萨，我也觉得有些滑稽。泥菩萨本是泥的，膜拜固是无知，认真地砸起来，也显得多事。
中学时代，每有远足去游什么古寺，对于山中的钟声，翠丛后的飞檐有着难名的喜爱。对于大殿中的金佛，觉得那是必须有的装饰，和铜香炉、蜡烛台、木鱼、挂幡……共同构成古色古香的气氛，没有了很可惜，古诗里“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的情调就无处可寻了。至于佛像本身，则从未想到当作艺术作品去欣赏。在学校里读古文，不见有一篇文章说到佛教雕塑。读古诗，记得韩愈有：
僧言古壁佛画好，以火照来所见稀。（《山石》）
似乎老僧会说壁画如何精美，却不会说塑像如何好，因为画是欣赏的对象，有所谓好坏；而塑像是膜拜的对象，求福许愿的对象，只有灵验不灵验的问题，并无所谓好坏吧！稍长，习书法，听长辈高论《北魏造像题记》，却从未听到他们谈到造像本身的艺术价值。
当时艺术界也并非没有人谈云冈、龙门、敦煌，但是那已受西方艺术史家的影响了。按中国传统看法，造形艺术统指书画，而不包括雕刻。只有一本书对于历代雕刻史实记载颇为详尽。那是日人大村西崖写的《中国美术史》（陈彬龢译）。但作者对雕刻的艺术价值说得很空洞。例如关于龙门之武后的造像，他写道：
一变隋风，其面貌益圆满，姿态益妥帖，衣褶之雕法益流利，其风格与印度相仿，有名之犍陀罗雕刻不能专美于前也。（第111页）
这样的解说实在不能使读者对佛像欣赏有什么帮助。文中又有：
碑像石像之制作，至高齐其隆盛达于绝顶。
所谓“隆盛”是指量的多呢？还是质的精呢？并未说明。接下去说：
有用太白山之玉石，蓝田之青石等者，其竞争用石之美，以齐代为盛。（第51页）
难道“隆盛于绝顶”乃指“用石之美”？石质之精美与艺术价值之高低显然没有必然的关系。
中学时期，对于艺术知识的主要来源，先是丰子恺的《西方绘画史》和谈艺术的散篇，稍后是朱光潜的《谈美》、《文艺心理学》。后来读到罗曼•；罗兰的艺术家传记（傅雷译），厨川白村的《出了象牙之塔》（鲁迅译）、板垣鹰穗的《近代美术史潮论》（鲁迅译）。这些书的性质各不相同，为追求着的青年人的心灵打开了不同的窗户，拓出不同的视野。达•；芬奇、拉斐尔、米叶、梵高这些名字给我们展示了生命瑰丽的远景。以痛苦为欢乐，雕凿巨石到九十岁的米开朗基罗的生平更给我们以无穷的幻想。
一九三九年考入西南联合大学，二年级时转入哲学系，上希腊哲学史的那一年，和一个朋友一同沉醉于苏格拉底、柏拉图、亚里士多德的哲学，一面也沉醉于希腊的神殿和神像。那许多阿波罗和维纳斯以矫健完美的体魄表现出猛毅的意志与灵敏的智慧，给我们以极大的震撼。那才是雕刻。我们以为，西山华亭寺的佛像也算雕刻吗？我们怀疑。
后来读到里尔克（Rilke）的《罗丹》（梁宗岱译）。这一本暗黄土纸印的小册子是我做随军翻译官，辗转在滇南蛮山丛林中的期间，朋友从昆明寄给我的。白天实弹操演，深夜大山幽谷悄然，在昏暗颤抖的烛光下读着，深邃的诗的文字引我们进入一个奇异的雕刻的世界，同时是一个灵魂的世界，那激动是难于形容的。人要感到他的存在，往往需要一种极其遥远的向往，不近情理的企望。
我们的土地多难，战火连天，连仅蔽风日的住屋也时时有化为瓦砾残垣的可能，如何能竖起雕刻？在什么角落能打凿石头？在什么时候能打凿石头？又为谁去打凿？然而我们做着雕刻的梦。
那时，我们也读到不少唯物史观的艺术论，也相信艺术必须和现实结合，但我们不相信艺术只是口号和宣传画。我们以为有一天苦难的年代过去了，这些苦难的经验都将会走入我们的雕刻里去。
抗战胜利了，从前线遣散，欢喜欲狂的心静下来，我们迫切的希望是：到西方去，到巴黎去，到有雕刻与绘画的地方去。一九四七年我考取公费留学。
第五部分熊秉明：佛像和我们（节选2）
回顾东方
到了欧洲，到了久所企慕的城市和美术馆，看见那些原作与实物，走进工作室，接触了正在创造当今艺术的艺术家，参加了他们的展览会和沙龙，对于西方有了与前不同的看法。“西方”是一个与时俱迁的文化活体。我们曾向往的文艺复兴早已代表不了西方，德拉夸的浪漫主义，古尔贝的写实主义，乃至莫奈的印象主义，梵高、塞尚、罗丹也都成为历史。毕加索、柏拉图、马蒂斯……是仍活着的大师，但是第二次世界大战之后，又有新起之秀要向前跨出去了。新的造形问题正吸引着新一代的艺术家，这是我们过去所未想到的。
而另一方面，对于“东方”，对于“中国”，也有了不同的看法。我记得五十年代初，去拜访当时已有名气的雕刻家艾坚•；玛尔丹（EtienneMartin）。他一见我，知道我是中国人，便高呼道：“啊，《老子》！《老子》是我放在枕边的书。那是人类智慧的精粹！”我很吃一惊，一时无以对。后来更多次听到西方人对老子的赞美。辛亥革命以来，“五四”以来，年轻的中国人有几个读过《老子》？更有几个能欣赏并肯定老子？而在西方文化环境中，这五千言的小书发射着巨大的光芒。我于是重读《道德经》，觉得有了新的领悟。一九六四年在意大利都灵召开的汉学会上，我宣读了一篇《论老子》的报告，从艺术创作的角度谈“无为”。
对佛教雕刻也一样，在中国关心佛教雕刻的年轻人大概极少。我初到欧洲，看见古董商店橱窗里摆着佛像或截断的佛头，不但不想走近去看，并且很生反感，觉得那是中国恶劣奸商和西方冒险家串通盗运来的古物，为了满足西方一些富豪的好奇心和占有欲，至于这些锈铜残石的真正价值实在很可怀疑。这观念要到一九四九年才突然改变。这一年的一月三十一日我和同学随巴黎大学美学教授巴叶先生（Bayer）去访问雕刻家纪蒙（Gimond）。到了纪蒙工作室，才知道他不但是雕刻家，而且是一个大鉴赏家和热狂的收藏家。玻璃橱里、木架上陈列着大大小小的埃及、希腊、巴比伦、欧洲中世纪……的石雕头像，也有北魏、隋唐的佛头。那是我不能忘却的一次访问，因为我受到了猛烈的一记棒喝。把这些古代神像从寺庙里、石窟里窃取出来，必是一种亵渎；又把不同宗教的诸神陈列在一起，大概是又一重亵渎，但是我们把它们放人艺术的殿堂，放在马尔荷所谓“想象的美术馆”中，我们以另一种眼光去凝视、去歌颂，我们得到另一种大觉大悟，我们懂得了什么是雕刻，什么是雕刻的极峰。
在纪蒙的工作室里，我第一次用艺术的眼光接触中国佛像，第一次在那些巨制中认辨出精湛的技艺和高度的精神性。纪蒙所选藏的雕像无不是上乘的，无不庄严、凝定、又生意盎然。在那些神像的行列中，中国佛像弥散着另一种意趣的安详与智慧。我深信那些古工匠也是民间的哲人。我为自己过去的雕刻盲而羞愧。我当然知道这雕刻盲的来源。我背得出青年时代所读过的鲁迅的话：
我们目下的当务之急是：一要生存，二要温饱，三要发展。当有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是三坟五典，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。（《华盖集•；忽然想到之六》）
在这思想的影响下，我们确曾嘲笑过所谓“国粹”，为了民族生存，我们确曾决心踏倒一切金人玉佛，但是我不再这样想了。我变成保守顽固的国粹派了么？不，我以为我走前一步了，我跨过了“当务之急”，而关心较长远的事物。
后来我读到瑞典汉学家喜龙仁（Siren）的《五世纪至十四世纪的中国雕刻》（一九二六年出版），我于是更明白西方人在佛像中看见了什么？那是我们所未见的或不愿见的。他在这本书里写到：
那些佛像有时表现坚定自信；有时表现安详幸福；有时流露愉悦；有时在眸间唇角带着微笑；有时好像浸在不可测度的沉思中，无论外部的表情如何，人们都可以看出静穆与内在的和谐。（第13页）
而最有意味而值得我们注意的是他把米开朗基罗的雕刻和中国佛像作比较的一段。他写道：
拿米开朗基罗的作品和某些中国佛像、罗汉像作比较，例如试把龙门大佛放在摩西的旁边，一边是变化复杂的坐姿，突起的肌肉，强调动态和奋力的戏剧性的衣褶；一边是全然的休憩，纯粹的正向，两腿交叉，两臂贴身下垂。这是“自我观照”的姿态，没有任何离心力的运动。衣纹恬静的节奏，和划过宽阔的前胸的长长的弧线，更增强了整体平静的和谐。请注意，外衣虽然蔽及全身，但体魄的伟岸，四肢的形象，仍然能够充分表现出来。严格地说，衣服本身并无意义，其作用乃在透露内在的心态和人物的身份。发顶有髻；两耳按传统格式有长垂；面形方阔，散射着慈祥而平和的光辉。几乎没有个性，也不显示任何用力，任何欲求，这面容所流露的某一种情绪融注于整体的大和谐中。任何人看到这雕像，即使不知道它代表什么，也会懂得它具有宗教内容。主题的内在涵蕴显示在艺术家的作品中。它代表先知？还是神？这并不关紧要。这是一件完美的艺术品，一种精神性的追求在鼓动着，并且感染给观者。这样的作品使我们意识到文艺复兴的雕刻虽然把个性的刻画推得那么远，其实那只不过是生命渊泽之上一些浮面的漪澜。（第78页）
显然，在喜氏这样一个西方鉴赏家的眼睛里，佛雕是比米开朗基罗的《摩西》更高一层次的作品。这是怪异的吧，却又是可理解的现象。他所轻视的躯体的威猛正是我们所歌赞的；而他所倾倒的内在的恬静恰是我们所鄙弃的。他看佛像一如我们看《摩西》，我们同样渴求另一个文化的特点来补足自己的缺陷。在这里，并没有谁对谁错的问题。我们这一代中国人倾慕米开朗基罗和罗丹，由于我们的时代处境需要一种在生�