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这真是一部充满疑问的电影，但是这种谜一般的力量，就是这部电影的魅力所在。大家把“暴力”、“无言”、“死亡”、“爆笑”当做四个提示，把整部电影再看一次吧。
北野武四种疯狂人格在厕所中开花＼凋零的“生死观”
在这部电影里“暴力”与“爆笑”是密不可分的。片中的暴力场面总是干净利落又让人毛骨悚然，带有一种单纯的偏执的特征，而且在前后穿插了很多笑料。再者，暴力场面在接下来的一瞬间又被转化成喜剧场面（例如以棋子槌打压在渡嘉敷小指上菜刀的情妇），虽然许多场面引入发笑，但总能让人感觉到这些都是赤裸裸的暴力（比如说不断出现的车祸场面、用头一敲就倒地的机车少年、渡嘉敷的拳法）。
在看到极度不合理的暴力画面时，会让热感到既无法肯定，也无法否定，也就是无法用喜怒哀乐的感情来判断。这时面部肌肉就会松弛，无可奈何的笑了起来。
在北野的作品里，笑点常以突发性暴力的形式出现，就连性爱也常利用这种形式描绘，展露它与对死亡的恐惧其实互为表里的关系；毕竟缺乏对死亡的恐惧，一个人是无法勃起的。甚至Takeshi在这部片子里还扮演了一个双性恋的角色。突发性的暴力在这里已不只是生和死的临界点，甚至还企图超越两性之间的临界点。在抱着用天堂鸟的花束为伪装的机关枪去组织办公室之前，Takeshi在死亡的恐怖与高涨的性欲的摆布下，在车子里强暴了自己的情妇，而在完事之后所展现的气概令人联想到三岛由纪夫在《忧国》中的表演。这个场面之所以能避免流俗为士兵哭着和慰安妇做爱的刻板形象，是因为takeshi所扮演的角色里那双性恋的血统。
另一方面，小野在与石田在发展到性关系之前就殉情了。在运油车爆炸后，黑道的办公室被烈焰吞噬，镜头一转，又回到了片头那场社区球赛的场面。这个结尾暗示了这一切都是小野在厕所里做的一场梦。
那么在一个一无是处的青年的梦里，顺利地冒出一个侍者也就没什么奇怪。虽然我们可以这么想，电影也不过是梦的形式之一。但就算我们对剧情不合理的细节睁一只眼闭一只眼，也不禁还会怀疑小野为什么要做一场与石田壮烈殉情的梦，并且是在社区球场的厕所里。
在渡嘉敷到机场送行、并将“大哥送的礼”交给两人的那场戏里，小野在一瞬间直接的感应到了Takeshi的死。他们拿到的是一个上面印着“异国情调蛋”的纸袋，是一个俗气的冲绳观光礼品。在小野打开袋子的同时，Takeshi正好在机场的停车场被枪杀，这时从纸袋里传出的响尾蛇声与枪声重叠。就在这一瞬间，小野了解到Takeshi自我毁灭的生活方式，与他露骨拥抱死亡的理由。
这一切就是说，小野在社区球场的厕所里，做了一个自毁的冲绳黑道分子教唆他自杀的梦。小野的自爆并不是深思熟虑的行为，他根本找不到将这自爆正当化的理由，只有在梦中Takeshi才给了他答案。北野武的生死观就这样在厕所中开花、在厕所中凋零。
北野武四种疯狂人格永山则夫的“寂寥”所产生的共鸣
在梦中得到的反射性感觉是无法通过“语言”来形容的。小野与石田被放置在彻底的无言状态里，特别是石田，虽然身为主角之一，但台词却异常的少。在他们俩人之间，几乎没有算得上是对话的交谈，两者之间的关系里缺少“语言”。对于小野所说的话，石田的反应只是偶尔笑笑，或表现得害臊，或只是点点头而已。一无事处、连棒球规则都弄不明白的小野，梦到的是不必经由“语言”便能与异性交往，最后又同这个女人殉情。这真是一个寂寞的梦。
正是这股寂寞驱使小野自杀，同时撞进组织的办公室里展开大屠杀的行为。这是一种因“无言”而引起的杀人冲动，这是一个占了很大比重的描写。
这不由得让我想起1997年8月1日被政府宣布执行绞刑的永山则夫。出生在网走番外地的他，在不断的离家出走、跑路、偷渡之后，以一把从横须贺的驻日美军住宅偷到的手枪击毙了四个保安人员与出租车司机。这个当年十九岁的“连续杀人魔”是个文盲，他没有使用“语言”的权利。
据说永山与北野曾在新宿歌舞妓叮的爵士咖啡厅Villege
Vangard里共事过。那是永山于1969年4月7日被捕前三个月的事。当时北野上早班，水山上的是晚班。
北野被问到当时对永山的印象时曾说：“他是一个大家完全不会去理会的人。假如他机灵一点，大概也能和我一样招摇撞骗地在社会上混，搞不好也能交到些朋友。”在这句话之后，他还说到假如场所对了，一无事处也可以很浪漫，但永山似乎连这个机会也没掌握好。（《文艺》1999年，冬季号）
本片在永山则夫被判死刑的一九九O年上映。虽然我也知道强调这个巧合的无聊，但一个一无是处的青年在厕所里白日梦，和在狱中自力夺回使用“语言”权利的永山则夫的寂寥是可以共鸣的。
凶暴的男人被特别描绘的郊外住宅区
凶暴的男人
大场正明此起其他作晶，《凶暴的男人》之所以显得迥异，是因为对《到死亡为止的时间过程》立足点不同的原因
我认为《凶暴的男人》在北野武执导的片子里占据着一个特别的位置。尽管这部电影同他的其他作品一样，故事中充满了省略，依然突出描写了突发性的暴力与死亡，但让我感觉到导演的立足点和其他作品有很大的不同。
从这部初试身手的作品到他的第三部作品《那年夏天，最宁静的海》，北野武已经有了自己固定的工作人员班底，北野本人也从第一部担任导演，第二部兼任导演／编剧，到第三部兼任导演／编剧／剪接的过程中逐渐地掌握住了这个自我表现的天地。从这个过程看来，大家也许会认为那特别的印象是因为他当初并没有完全具备将自我的世界具体化的环境，而我认为，正是这样的状况，迫使他彻底坚守了那异质的立足点。
被特别描绘的郊外住宅区
《凶暴的男人》不但具备有新鲜的冲击力，还有些部分是我个人特别感觉有趣的，那就是片中描写郊外住宅的角度。在电影一开始，先是几个少年攻击流浪汉，接着Takeshi所饰演的屋七便出现在少年家门口。在这场戏里，我们看到整洁的白色建筑浮现在黑暗中。在后面的被灭口的犯罪预防科科长岩城的葬礼场面里，空地上明显矗立的岩城的新家也让人留下印象。
这样的描绘方式之所以让我特别关注，一者如我在拙著《郊区居民的忧郁》中所述，对郊外住宅区的生活方式有着特别的兴趣，二者，如果大家将此片于北野的其他作品比较之后，会发现这种描述和其他片子有些许的不同。在其他的作品里，这种现代性的形象不是被排除，就是含混过去了。但这并不是说这部片子里郊外住宅区被赋予一种什么现代形象，而是巧妙地酝酿着一种异样的气氛。和其他缺乏这方面叙述的作品一比，便可以发现这种异样气氛是这部片子才有的。
一般说来，我是不会比较电影与原剧本的，但在这部电影里，基于这面的兴趣驱使我翻阅了一下由野泽尚所写的剧本，我想要看出他是如何掌握郊外住宅区的形象，进而酝酿出这种气氛的。不过，当初我并不需要写出这样的文章，所以只是简单地将剧本翻阅了一下。但我立刻了解到了剧本与电影的目的完全不同，而这种不同在郊区住宅的形象上便一目了然。
野泽的剧本具体吸引我的主题：日趋高级的郊外海埔新生地住宅区。他以这种地方为舞台，配置了毒品、性爱、硬式摇滚或舞曲等要素，尝试着将这个均质化、高速化的消费世界里的年轻人与生活习俗做为电影的背景。而在这种背景里自然会有屋七，以及为贩毒集团幕后黑手仁藤卖命的杀手清弘。这两个边缘性格的人物各自受公务员型的署长和集团黑手指挥，但屋七因为妹妹的精神异常导致了他对血腥的畏惧，清弘则是沉溺在毒品里，这两种环境驱使两人产生暴力冲动，并逐步发展成对峙的关系。在原剧本里，背景与人物大致上有上述的关系。
从这部剧本到拍成电影，北野导演大胆地省略了象征这种背景与人物、与故事架构的细节。当然，对习惯了他充满省略性的轻描淡写的观众来说，这并不值得大惊小怪。我反而认为既然这么多要素都已经被排除了，为什么不能更彻底一点，甚至解构整个故事？
凶暴的男人为什么没有彻底删改剧本
北野武为什么没有彻底删改野泽尚的剧本？
我认为导演北野武的魅力之一，是他总是有一种逆向思考；而从剧本到电影的转换过程可说是这种思考逻辑的出发点。也就是说，虽然这对编剧来说是很讽刺的，但是一部在细节上充满了象征性意义的剧本，在北野眼中就是一本明确标示出何处该删除的剧本。从某种意义上讲，北野对原著的尊重造就了这部电影的异质性。
电影起头那场少年攻击流浪汉的场面就是个很典型的例子。在剧本里，这群少年备有面具与武器，像早摇滚乐的催促下展开攻击。之后屋七找上少年的家，门上挂有一个让人联想到天狗的面具，大家可以想到其中一个人戴的就是这张面具。不过在电影里，少年们无意中碰到这个流浪汉，随后便半开玩笑似地施以暴力。还有，北野武以那颗引导少年前进的足球取代了剧本里的面具与武器，流浪汉便像颗足球似地被他们踢来踢去。
从袭击的场面开始，这种对剧本所做的删改也改变了故事与洁净的郊外住宅区之间的关系。剧本里提示着，生活在平凡无奇的郊区的少年，为了寻求非日常性的刺激，受着黑暗欲望的驱使，进而发展出攻击性的行为。除此外，郊区住宅的形象代表着和少年的黑暗世界相反的日常生活，形成一种明暗的对比。随后登场的屋七对这群少年之一所施加的暴力，就成了一个边缘状态的刑警卤莽地闯进了日常生活，并做出非日常的行为，随着故事的发展屋七这个角色的形象不断清晰起来。这个动机在剧本里是一目了然的。
在另一方面，通过将日常生活的延伸出的袭击带到郊区住宅，提示着郊区住宅生活的暴力易发性，而呆板着脸的屋七便上场将少年毒打一顿。这虽然不会引发出戏剧性的效果，但在自然到了极点的故事发展里，突发的暴力淋沥尽致地暴露了日常生活表面安静的假象。北野不仅删除了郊外住宅区容易让人联想到时代性的洁净形象，还通过逆向的描绘，轻松地改写了这种形象。
在对岩城的住宅的描述上也可以看到这点。剧本里交代岩城之所以从事毒品的黑市买卖是为情势所逼，在电影中，岩城与屋七的对话以隔着玻璃拍出的方式被省略掉了，营造出那种死亡即将降临的气氛。事实上，在岩城凄惨毙命之后出现在银幕上的住宅，是突兀地建在空旷的分让土地上的，除了那场葬礼，住宅本身看起来也就像是�