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之痛来。她爱他，但她绝不可能属于他；他也爱她，但他也绝不可能拥有她。特殊一点的，仅仅是她的公主身份而已。那种人生无常、个体渺小、身不由己的体验，大部分人都曾经历过，或者将要经历。
《罗马假日》的结尾，喜剧色彩戛然而止。赫本的眼泪是电影史上最真实的眼泪。咫尺就是天涯，对于公主和记者来说，都在沉默中承受着一场巨大的灾难。正如罗兰·巴特在《一个解构主义的文本》中所写道的：“在剧烈的发作过程中，由于恋人感觉到恋爱境界如同一条死胡同，一个他深陷其中不能自拔的陷阱，他宁可毁灭自己。”
《廊桥遗梦》的结尾也一样。两部影片的主人公都生存下来了。受到绝望之爱的侵袭后，他们的生存会有怎样的变化呢？大部分的爱情都是心灵的地震，地震之后的一切都将面目全非。“恋爱的灾难也许近似人们在精神领域里称作极端环境的现象，即‘病人生活其中的环境仿佛就是造来摧毁他的’。”我们能认同罗兰·巴特的观点吗？
现实一口口地吞噬着爱情，对此谁都无能为力。
绝望一口口地吞噬着生命，我们还有抵抗的办法吗？
四
“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这是我最喜欢的唐诗。“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼。”这是我最喜欢的宋词。
在中国人的诗词中，永远歌吟着一种“求之不得，辗转反侧”的绝望之爱，一直到戴望舒《雨巷》里那个撑着油纸伞的姑娘。中国诗人写得最好的，往往不是男欢女爱、心满意足的现实，也不是充满幻想和希望的明天，而是已经消逝的、不可能重现的昨日之爱。鱼儿在水中游，雁儿在天上飞，它们都不能传递我们的相思。于是，我们在相思中苦苦煎熬着。
“人面桃花”诗，是绝望之爱的形象化，是诗人灵感的一个不竭的源泉。它贮存着中国诗人无限恋情的一个精神原型。杜牧的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，李商隐的“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”，白居易的“清江一曲柳千条，二千年前旧板桥”，韩偓的“向得那人垂手立，娇羞不肯上秋千”，都隐藏着一个桃花下的女子、一个小桥边的女子。那是一段永不复返的错失。伤心人各有怀抱，断肠人各有因缘。把爱看作梦，真能缓解内心的隐痛吗？而回忆有如一根银针，冷不防就刺到骨髓里，让人从梦中猛然惊醒。为什么拥有的只能是“失去”呢？我们的手掌是有缝隙的，无论捧起哪条河里的甘泉，谁都会从指缝里悄悄地流走。
中国诗人的怅惘，在齐克果那里则成为形而上的恐惧。他爱上了年方十四的蕾琪娜·奥尔森。但他的感情里交织着畏惧。他得到她的爱后，却抛弃了她。他不是无赖，他要“播种野麦”，他们分道扬镳。齐克果整夜地躺在床上哭泣，但一到白天又和常人无异。齐克果的兄弟对他说，愿意代替他到女孩家，向他们证明弟弟并不是无赖。但齐克果说：“你要是那样做——我就用子弹打穿你的脑袋。这是我对整个事态关切至深的一个证明。”
齐克果赶赴柏林，痛苦异常。他每天都想念着她。每天至少为她祈祷一遍，经常是两遍，或者用别的办法想念着她，从不间断。他知道自己没有资格获得爱情，每一代人中，总有一些人命定要为其余的人做祭品，他相信自己是要献祭的，“因为我理解我的痛苦和苦恼使得我得以创造性地钻研有益于人的真理”。
毕竟没有比爱情更无限的事情了。但他却不得不离开她，出去痛哭。
像齐克果这样的“献祭者”毕竟是沙中之金。大多数人还是渴望平凡之爱，他们的绝望是因为连平凡之爱也无法获得。那么，让我们低吟叶芝的诗句，当年华与爱情都如水而逝之时：
当你老了，头白了，睡思昏沉，
炉火旁打盹，请取下这部诗歌，慢慢读，
回想你过去眼神的柔和，
回想它们昔日浓重的阴影；
多少人爱你青春欢畅的时辰，
爱慕你的美丽，假意或真心，
只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，
爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；
垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，
凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，
在头顶的山上它缓缓踱着步子，
在一群星星中间隐藏着脸庞。
这或许是绝望的人类惟一的安慰。
这或许是无情的岁月惟一的温存。
那么，捏着这份安慰，拥着这分温存吧。
第一辑·口吃的人残缺之美
中学时候，读金庸小说，最喜欢的人物自然是郭靖。这是一个完美的大侠，堂堂正正，大义凛然，找不到一点缺点，缺点也许就是“太老实”。金庸写郭靖，是按照孟子所谓“大丈夫”“君子”的模式来写的，长大以后，却越来越不喜欢郭靖，觉得虚假的成份太多，只可仰视而不可亲近，关键是少了几分“人气”。王国维曾阐释过’可爱”与“可信”之间的矛盾，借用到郭大侠身上，则是：完美的人不可爱。
小时候，最不喜欢的便是杨过，他的奇思异想、狂放骄纵，他对伦理规范的轻蔑，以及他的独臂形象，都是一个善良的孩子所不愿接受的，长大了，却越来越喜欢杨过，喜欢他空空的长袖。我逐渐悟出金庸什么要让杨过失去一只胳膊，因为只有失去胳膊的杨过才有可能炼成绝代神功，残废反倒使他生气勃勃，光彩照人。金庸写杨过，是按照庄子寓言的写法来写的。
一部《庄子》里，游荡着百十个畸人的身影，说《庄子》是一册“残废人大全”并不夸张。如《人间世》里的“支离疏者”，身体畸形，“颐隐于脐，会撮指天，五管在上，两髀为胁”，算是一个超级驼背了。他正是凭着身体的残缺免除了兵役，终其天年。在险恶的人间世，残缺成了天赋的美德。《养生主》里的右师只有一条腿，公文轩惊曰：“是何人也，恶乎足也？天与？其人与？”右师曰：“天也，非人也。天之生是使独也。”好一副满不在乎的模样。《大宗师》里身体弯曲的子舆，《达生》里的佝偻女人，《德充符》里断足的王骀和申叔嘉，被砍掉脚趾的叔山无趾和跛脚、伛背、无唇的游说者……庄子仅仅是一个审丑大师么？
庄子其实想说的是：神比形重要。躯体残缺的人游离于正统的价值体系之外，虚无恬静，顺应自然，逍遥于天地之间，获得心智的健全。躯体残缺的人深味自身的有限性，敬畏生命，滤净心灵，超然于利禄功名，获得精神的自由。因此，残缺是真正的全、真正的美。
写武侠的高手，一般都把绝世高手的桂冠捧给躯体残缺者。《书剑恩仇录》中的无尘道长，乃是使剑的第一高手，也是独臂的老头；《天涯·明月·刀》中的傅红雪是个患羊癫疯的病人……武功可以看成是人体能量最大限度的发挥，而最高的武功往往蕴藏在残缺的躯体里，这本身就是一个悖论。金庸、古龙都是庄子的知音，是一粒沙里见天堂的智者。
有一则关于东坡的轶事，说东坡的老友刘贡父晚年得恶疾，须眉堕落，鼻梁断坏。一日两人饮酒，东坡戏之曰：“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守鼻梁。”刘贡父不以为忤，相对大笑。我既为东坡的幽默喝采，也为刘贡父的旷达喝采。他们窥破了“臭皮囊”的本质，直抵灵魂的自足与自适。这种幽默仅有智慧是无法孕育的。在最悲惨的时刻，作拈花一笑，境界之高，令吾辈仰望。我认识一个正在谈恋爱的少年，因为脸上长了颗青春痘，怕有碍观瞻，影响在女友眼里的形象，整天忧心忡忡，在镜子前晃来晃去的。殊不知，“情人眼里出西施”，真正的爱，会把缺点也看作优点的，为镜中之像所囿的人，生命是苍白的。
陈寅恪一九四五年失明，一九六二年膑足，大难降临后，得以窥破黄龙三关。所谓“左丘失明、孙子膑足，日暮西山”之语，不能简单地理解为悲观忧愤，实质上是“形”的解体后“神”的升华，即使是西山之日，也有无限余晖！“泪眼已枯心已碎，莫将文字误他生”无可奈何的背后，是铮铮的铁骨，此生的道路是不会回头的了！陈寅恪的好友吴宓，一九六九年在一场批斗中左腿被扭折，从此只能倚杖艰难地行立，双目又因白内障一度全盲，目盲膑足与陈寅恪相似。但就在惨死前，他仍高呼：“我是吴宓教授！”不亚于陈寅恪之“四海无人对夕阳”。残缺之美，何等悲壮、美丽！相比之下，那些苟全躯体于乱世之人反倒是丑的了！
在卑琐的当代文坛，史铁生是境界最高者之一，他如老僧入定，却又热眼观世，名利场的龙争虎斗离他很远很远。黄庭坚曾写诗赠一剃头师傅，最精采的一联是：“养性霜刀在，阅人清镜中。”这一联可赠予史铁生，他用文字所剃除的，乃是人间的恶行与谎言。
我想，史铁生那接近澄明之境的文字，一定与他残疾的身体有关。他的身体跟正常人不一样，他的身体对世界的感受也跟正常人不一样。罗兰·巴特把人的身体看作特殊的符号和修辞学，他认为“自我”的存在由躯体来保证。如果说“自我”概念的形成包括了一系列语言秩序内部的复杂定位，那么躯体将成为“自我”涵义中最为明确的部分。这一部分残缺了，人的体验也就陌生了。
于是，坐在轮椅上的史铁生遇到了“惑”——惑即距离，空间的开拓，时间的迁延，肉身的奔走，心灵的寻觅，写作因此遥遥无期，《命若琴弦》中，瞎眼艺人的把琴弦指认为光明。弹断了一千根琴弦，就找到了医好眼睛的药方，这种说法把目的手段化了。小说的结尾和开头是一模一样的，在陈凯歌的电镜《边走边唱》中，画面更为动人：莽莽苍苍的群山之中走着两个瞎子，一老一少，一前一后，两顶发了黑的草帽起伏躜动，匆匆忙忙，像是随着一条不安静的河水在漂流。无所谓从哪儿来，到哪儿去，也无所谓谁是谁……
身体的残缺是无法改变的，但对残缺的态度却可以改变。正如史铁生所说：“残疾无非是一种局限。我想走不能走，那么健全的人呢，他们想飞但不能飞——这是一个比喻，就是说健全人也有局限，这些局限也送给他们困苦和磨难。”相对于史铁生而言，当代作家群中不乏潘安、西施类的美男女，更不乏精力过人、行如风、坐如钟的超健康者，但健美的形体却成了他们存在之累——他们整天想着如何给躯干穿上万贯皮裘，如何让肠胃享受龙虾鱼翅，如何使面容在电视里出尽风头，如何把名字挤上报纸的头版头条。他们一天比一天丑陋。我相信，绝大多数当代作家都不能问心无愧地面对史铁生——如果说他们还有一丝羞愧之心的话。
正如光明的定义只有在黑夜中活了一辈子的海伦才能给出，她的《假如给我三天光明》让我们所熟悉的光明黯然失色；美的定义也只有在史铁生的文字里找到，�