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其二，戏剧电影报不仅仅是一张报纸，而更是一个经营实体，它的本质属性是文联创办的文化产业，
曾几何时，当人们议论报社是企业报纸是商品时，还被斥之为“异端邪说”。现在情况不同了，报社不仅被承认是企业，报纸不仅被承认是商品，而且开始“产业化”了，开始“集团化”了，开始“市场化”了，不仅如此，1997年春，国务院有关部门还召集了部分报社和业界人士，专题讨论了一番“报业股份化”的课题，且中美合资的《计算机世界》还得到了肯定。
其实，关于报业产业化从来就不是理论问题，而是一个认识问题，本质上是对报业经营的认识问题，是对办报目的的认识问题。
中国的新闻业界历来被看作是文人们所从事的社会信息服务的行业，且历来受到“文人不言利”的办报观念的制约。尽管如此，解放前的“报馆”还是把赚钱列为第一目的，编辑记者还是把谋生当成第一选择。革命时期，党报听命于党，因而跳出商界成了政治工具。新中国成立了，中央曾有明文恢复报纸的本来面目，但因1957年的“整风反右”的展开和随之而来的文革浩劫，报纸的政治工具性不但没有弱化，反而走向了极端，直至以“梁效”檄文统帅报章。但是，中国人毕竟不接受计划经济，以邓小平为代表的中国改革家们勇敢地否定了它。1992午之后，中国大踏步地向市场经济迈进。中国报业作为社会信息的服务媒介也开始以“报业经济”的形态进入市场经济，它不再是游离于经济生活之外的单纯意识形态的表现形式了，也不再是游离于经济基础之外的单纯的上层建筑的组成部分了，它本身就是经济生活中的一个细胞，一个分子，它本身就是社会经济基础的一个有机的组成部分。正如同社会经济基础各个组成部分均有其特殊性一样，报业不同于钢铁业界的物质生产，也不同于食品业界的生活必需品的供应，当然也不同于高科技业界的重大的科学技术的研究、发明和应用，报业界是以自身的特殊性构筑了社会政治、经济生活中的信息服务的桥梁，因此，它被称为大众媒介，它拥有了大众和大众声音，成了大众心愿的扬声器，社会信息的传导器，社会秩序的调节器和社会舆论的监督器。报业的这种传递信息、反映民情、监督舆论的特殊功能构成了报业服务的特殊性，构成了报业生产的特殊性，从而构成了“报业经济”的特殊性。当然，这是指大众媒介。从古至今，乃至以后相当长的一个时期，不可避免地存在着为政治斗争直接服务的媒介，这是无可非议的。但这只能是少量的，个别的。因为社会需求决定社会存在的规律告诉我们，凡适应社会需求者才有存在和发展的可能。现实社会需要更多的是大众媒介，这是一个现实。一切唯物论者均应看重这个事实。
话又说回来，大众媒介是服务大众的，其存在和发展决定于大众的需求。这种需求意味着有人掏钱买报纸，实现其交换价值直至实现充分交换价值，最终收回可以用于扩大再生产以维系报业存在和发展的资金。这就又回到了办报的经济目的上来：办报原来也是为了“赚钱”。这是一个多么不好听的字眼，是文人不愿意听且政治家不想听的字眼。但是，别无选择，离开“赚钱”这个经济目的，一切都属于子乌虚有。可以看一看当今报业界：大报沉闷，小报兴旺；新雄割据，市报竞芳；心向大众，服务实用；争进市场，广告担纲。沉闷者多因曲高和寡远离大众需求，从而远离广告市场，以至无钱可赚；兴旺者盖因把“服务”、“赚钱’结合的天衣无缝，从而吸引大众，引人观赏。
戏剧电影报和众多的大众媒钵一样，其经营的经济目的是一样的，就是要“赚钱”——获得经济效益。
由此可见，戏剧电影报对于文联，无异于文联开办了一个工厂，是生产报纸的工厂。通过生产报纸，实现其为社会大众的信息服务，从而取得经济效益，其中，一部分用于媒介的扩大再生产和再服务，即更充分地实现其社会功能和社会效益：另一部分以利税形式上缴国家，以支持国家建设，体现文联对国家的经济奉献；再有一部分可直接用于文联，增加文联的经济实力，支持文学艺术事业。这是于报社、于文联、于国家、于社会“四得利”的事。这也是文联主办报纸的出发点和归宿。简而言之，发展报业，服务社会，增加实力，繁荣文艺，这应当是文联办报的初衷。
总附录第45节 文联与《戏剧电影报》（2）
（四）
《戏剧电影报》要积极主动地进入角色，即进入符合文联办报初衷的角色。
首先，要进入文联工作的大环境。戏剧电影报是文联架构中的一个组成部分，是文联的一个重要的经济实体——文化产业，无论从社会功能上，和经济实力的增长上，戏剧电影报都承担了为文联服务的责任和义务。这一点，从上至下务必有一个清醒的认识。那种以为戏剧电影报可以游离于文联整体工作之外的想法是不可取的。
第二，戏剧电影报要进入市场大环境。报纸的社会价值不是人们主观规定的，而应当由市场来确认。
例如：1994年，《深圳风采》杂志刊出的北京、上海、广州、深圳四城市公众对报纸的认可度的调查报告，排在四城市前三名的分别是；
北京：北京晚报、北京日报、北京青年报；
上海：新民晚报、解放日报、文汇报；
广州：羊城晚报、广州日报、南方日报；
深圳：深圳特区报，深圳商报、深圳晚报。
在这个调查表上，中央级大报榜上无名。
再例如：1996年，中国人民大学舆论研究所的一份关于北京民众的读报调查，排在前三名的分别是：
第一、北京晚报，
第二、北京青年报，
第三、精品购物指南，
遗憾的是，名列前茅的仍然没有一家大党报。这就是市场的选择和确认。
关于市场的选择和确认，还可以用另外一个指标来反映。一张小巧的消费类报纸——精品购物指南，仅为周二刊，广告刊载额却高达2亿元，如果按单期计算，每期每年广告额是一个亿。北京青年报也是一张多年来被人们看不起的“青年小报”，1991年广告额才是30万元，几年来，每年翻番，1992年上升到500万元，1993年达2200万元，1995年达4400万元，1996年达8600万元，此后，绝对值连年攀升，1997年逾1。4亿元，1998年突破2亿，1999年据说完成3。6亿元，在北京已与北京晚报并肩，在全国大约可进入前6名。而中央级大报在广告经营额上可以说早已是名落孙山。
报业市场对媒介的检验无非是两大坐标；第一是地域有效发行量，也叫相对发行量。这是因为媒介服务对象的相对集中性决定的，也是因为媒体的广告服务功能的市场集中性决定的。地域发行量是地域读者对报纸接受情况的基本标志，有了一定的地域发行量，才真正拥有地域读者群，同样这个读者群就成了报纸信息的消费群。第二是广告刊载量，也是广告信息服务量。因为广告本身就是生产和消费信息，它是大众的信息需求之一，因为广告信息本质上又属于“有偿信息”，广告业主对媒介有极强的选择性，因此，广告刊载量自然就成了一张报纸地域影响力的综合标志。
对于戏剧电影报来讲，要进入市场大环境，就是要对照上述两大坐标系，坚定不移地进入北京的报业市场，在北京占有一定的读者群；进而进入北京的广告市场，成为北京广告市场的一个重要的载体。只有在这两个坐标系上取得北京市场的认可，才算真正进入市场大环境，从而才可以说开始进入良性循环，也才可以说有了实现“文联办报”夙愿的基础。
第三，要进入主流报纸行列。进入主流就是创造报纸的影响力。人有高矮之别，报有大小之分，但在社会上，人是平等的，报也是平等的，不同的只是因为各自的特殊性而形成的不同的特色，并由此形成—种约定俗成的角色分工。戏剧电影报在报业市场上应当树立主流报纸意识。做为报纸就是服务社会，服务读者，谁家服务的好谁就能赢得读者，谁家信息快、多、准而且具有权威性谁就能赢得社会的承认。我曾经面对大报说过这样的话：班门弄斧不惜力，报海冲浪频扬帆。戏剧电影报应当“志在潮头”。
（五）
以上是我对文联与戏剧电影报的一些思考。智力所限再加上篇幅所限，只能简约述之。
总之，文联要把报纸切实当作事业去办，当作实业去办，既是实现文联社会功能实力的事业，又是增加文联经济实力的实业。戏剧电影报则要摆正身份，早日认同并进入这种社会角色。
当然，戏剧电影报的大发展还是需要一个过程的，要有一个进一步完善形象形成特色的过程，更要有一个社会（市场）承认的过程，也就是说，要有一个认真实践的过程。凡事大都是说来容易做来难，说一千道一万不如干一干，干才能出真知。期望戏剧电影报勇敢地闯市场，今冬加温，明春绽花，三年后进行“秋后算帐”。
预祝《戏剧电影报》成功。
1999。12。29
总附录第46节 《报业经营论》再版自序
——兼谈中国报业改革转型期的基本特征
崔恩卿
《报业经营论》其实难以称论，因为多是工作记录，其中一些思考性的文字不过是报海拾贝，充其量只能算是报业实践的一个实证。但是，从这些零散的叙述中也可以看到一个轮廓，那就是20世纪90年代中国报业改革转型期的几个基本特征，以及它带给中国报业的方向性的启示。
所谓中国报业改革转型期是我对20世纪90年代中国报业发展状态的概括。
中国报业自1949年以来，大体可划分为三个阶段。如果把80年代以前作为一个大的阶段，那个时期的中国报业完全是传统计划经济形态，基本指导思想是单一的“宣传工具论”。这种单一宣传工具论在“文革”时期走向极端，成了控制舆论乃至扼杀民意的刀和枪。到了80年代，国家发出了改革开放的号令，作为宣传工具的中国报业理所当然的走在前头，其表现是“改革开放”的字眼充斥报端。随之，中国报业进入了改革孕育期。这个时期，中国的经济改革在大力推进，而积极为改革鼓与呼的报业在改革的路上实际是止步不前。不过，正如十月怀胎一样，伴随着中国经济改革的进程，中国报业也在孕育着新的婴儿。我是1983年秋进入报界的，基本上经历了这个孕育新生的过程。
进入90年代，伴随邓小平南巡的旋风和党的十四大的东风，中国的一批报业新婴儿呱呱坠地，像雨后的春笋破土而出。例如，党报系列以广州日报