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郑君里先生的这一表述，肯定有谦虚的成分，但也也并非尽是客套：“如《一江春水向东流》这样的题材，我虽然有若干生活感受，私下里也有通过艺术形式表现出来的冲动，然而一想到要概括那么漫长的历史时期和那么广阔的社会面貌，就茫然不知从何处着手。而蔡老就很顺利地解决了这个难题。他以熟练的艺术技巧和高度的概括力，把丰富的历史内容和复杂的社会关系浓缩到一个家庭的遭遇之中……总之，蔡老那种善于把社会的、历史的因素和个性的因素巧妙结合起来的本领，善于把巨大的历史概括和观众喜闻乐见的戏剧情节结合起来的本领，使我在这次学习中得到了很大的教益和深刻的印象。”348这清楚表明，通过家庭悲欢表现社会历史的方式，是蔡楚生先生的擅长，而《一江春水向东流》的编导合作，则可看成是“家道主义”的一次成功的火炬传承。
在这次传承中，郑君里还从蔡楚生那里学习和继承了电影导演的许多基本方法技巧，熟悉了电影的表现方式和拍摄手段。对此郑君里说得很清楚：“当时由于蔡老身体不好，便把现场执行工作委托给我，而我是个新手，到现场执行有困难，蔡老就常常把一些重要的场面绘成图样，并且在上面注明，该用什么镜头，如何拍摄，以及置景、照明该注意些什么……”由于初次担任导演，“在镜头运用方面，我也碰到了许多困难。”甚而“在工作的最初阶段，我无力通过镜头去表现对象。”对此，当然只有向蔡楚生先生请教和学习，同时在拍摄实践中努力探索和熟悉。多年以后，郑君里总结道：“特别在镜头运用方面，当时经过认真摸索得到的体会，现在看来，只不过是一种平铺直叙地纪录事件的方法，只能够平庸地把演员的表情、动作照样搬到银幕上，和运用电影丰富的、独有的表现方法还有着遥远的距离。在这个低低的起点之上，不觉已摸索了十七年，惭愧的是对于电影丰富的、独特的表现手法至今尚未能够熟练地掌握、运用。”349这种说法，同样既有谦虚地成分，也有真实的成分。
换一种角度看，也表明了郑君里从一开始就懂得了电影镜头语言的重要性，且一直都在探索之中。也就是说，郑君里从一开始就是一个懂得电影特性的导演，且一开始就站在了电影艺术的一个较高的水准线上。
作为编导的合作者，郑君里为《一江春水向东流》提供了必不可少的贡献。首先，是作为现场执行导演，完成了电影的拍摄组织和具体指挥工作。其次是对演员表演的指导：“在处理演员的工作中，我还尝试过利用潜台词去帮助演员。当演员的内心感情不够丰富、表演缺乏层次时，这种方法往往是有效的。”再次，是为影片的策划和编导提供了他的生活资源和情绪动力：“抗战和胜利的八、九年间，我们亲身的经历也使我们对当时社会的黑暗得到许多切身的感受。抗战爆发之际，我们上海戏剧电影界的许多朋友纷纷参加了救亡演剧队工作，奔赴后方各地演出，其爱国的热情大致也与《一江春水向东流》剧中人物张忠良离开上海时相仿佛……基于这些感受，我们有一股强烈的冲动，要通过影片把人民对蒋政权烈火一般的仇恨表现出来”最后，是书写历史的责任感和自信心，确保了这部影片成为一部地道的“从抗战到胜利的中国历史的、时代的悲剧。”350
总之，蔡楚生和郑君里的珠联璧合，创造了一部难得的电影佳作。《一江春水向东流》以通俗情节剧的形式准确记录了抗战“八年离乱”和“黎明前后”的中国历史，既有可读性和感染力，又有思想性和冲击力；既大气磅礴、脉络清楚，又细节精彩、韵味十足。如果说有什么缺点和不足的话，那就是，在内容方面对人物的内心世界挖掘得稍显不足，素芬之死若在张忠良明确表态之后，当会更加可信，也会有更大的冲击力；张忠良在最后的情感与理智的矛盾冲突、良知与利害的艰难抉择中的内心表现也显得相对简单和肤浅，作者对此时的张忠良似乎只剩下了道德方面的谴责和批判，而没有继续表现出更深刻的悲悯和同情之心，因而缺乏更深的人性共鸣点和更大的悲剧冲击力。在形式上，有些地方还有较多的话剧味，而没有充分的电影化，例如张忠民的说话，张忠良在重庆的醉酒，以及王丽珍在张忠良与素芬重逢时的疯狂霸道的表演等。
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