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然的装饰，成为“张艺谋电影”的一种断简残篇，只能供张艺谋的传记作家凭吊和研究。
然而就在舆论界、乃至评论界普遍对张艺谋及第五代导演的新作感到不满，甚至对他们的创作能力是否枯竭产生怀疑之际16，张艺谋很快就从旧上海的阴影中走到新北京的明媚阳光中，根据作家述平的小说《晚报新闻》改编创作了电影《有话好好说》。
“张艺谋终于进城了”，引起了“张迷”们莫名其妙的兴奋。在《有话好好说》中，张艺谋组织了空前强大的明星演员阵容，还相应采取了前所未有的MTV式的拍摄方式，不断晃动的影像本身就形成了对现代都市的一种生动的表述。尽管在此之前，海外已有一些电影导演采用了相同或相似的拍摄方式，使得张艺谋的新招很难说具有原创性，甚至有人说这种非常规的剪辑和演员极度风格化的表演让人联想到昆廷·塔兰蒂诺和王家卫的“新感觉”电影17，但这些其实无损于张艺谋及其《有话好好说》的创造性价值和活力。因为“单纯的影像已经无法支撑起一部电影的生命”18，怎么说固然重要，说什么同样不可忽视。
《有话好好说》说的是一个带有明显的荒诞性的故事，这不仅在于影片中的演员表演故意夸张，演员的形象有时被变形处理；更在于爱情的呼唤变成了一场使人发笑的游戏，青春的冲动变成了一次夸张的表演，有话无法好好说，老成持重或胆小怕事的人最终竟戏剧性地变成了疯狂的杀手。影片的真实场景最终被彻底幻化成寓言式的假定情境：在这一情境中，一个要杀人的疯子成为了一个有情有义的正常人；而一个具有正常理性的人倒成了一个疯子；荒诞的是，最终疯子真的成了常人、常人真的成了疯子。与其说这是作者对现代都市生活的一种惶惑的感受，不如说这是对现代人的生存环境及人生命运的一次深刻的追问。这使我们想到著名的现代小说《第二十二条军规》：在你有话不能说的时候，你必须有话好好说。
面对这种现代人的惶惑，张艺谋这次没有失语，这一回失语的是他的剧中人：好话说尽、无话可说之后，只能愤怒又疯狂的举起手上的菜刀。于是，影片的标题《有话好好说》就不仅变成了一种巧妙的掩饰，同时还是反思和反讽的对象。
《中国电影十导演》 一张艺谋：执著与唏嘘
张艺谋的下一步总是让人难以琢磨。他的创作，常常是从一个极端走向另一个极端，不断尝试新的题材及其新的表现方式，不断凤凰涅磐似地进行自己的极端体验。一个不了解张艺谋的人，实在很难把《有话好好说》与《一个都不能少》这两部影片很快联系在一起。
根据作家施祥生的小说《天上有个太阳》改编而成的影片《一个都不能少》简直是对《有话好好说》的又一次180度大逆转，这部新片在很多方面都会让人大吃一惊：张艺谋再度从城市返回农村、关注“希望工程”、关注现实社会、影片全部使用非职业演员、采用准纪录片的方式拍摄等等，与《有话好好说》相比，显然已是面目全非。
如果一定要在《一个都不能少》中寻找“张艺谋电影”的特征，当然也不是绝对不能找到。例如努力在电影中创造出一种朴拙的幽默，使电影显得好看，至少是不至于沉闷。电影中的村长说话，魏敏芝唱歌跳舞，魏敏芝算账，魏敏芝上课，魏敏芝搬砖等等都是在人物言行举止中突出其幽默的朴拙。这种朴拙的幽默显然不同于时下流行的戏说与搞笑，因为它们有着相当沉重的背景、甚至是悲剧性的环境氛围；但张艺谋的幽默也不同于西方的黑色幽默，因为其中并无绝望的荒诞，更少抽象的哲学追问。
再如，在魏敏芝这一人物的身上，我们或多或少可以看到《秋菊打官司》中秋菊形象的影子。这两个人都有一种超出常规的泼辣而又坚韧的性格，俗称傻大胆与一根筋，不仅极具朴拙的幽默，而且具有独特的人文内涵：这可以说是张艺谋的“妹妹你大胆地往前走”这一主旋律的又一次重现。
最后，最具张艺谋电影特色的，还是电影的戏剧性结局。除了极个别的影片，张艺谋电影总是十分讲究结局的戏剧性转化。魏敏芝进城找寻张慧科，在电视上的那一场由衷的哭泣，终于感动了城里人——据说也感动了威尼斯电影节的评委——使得水泉村小学的窘况得到了戏剧性的改善，使得这个故事有了一个皆大欢喜的、好莱坞式的、戏剧性的兼喜剧性的结局。随着张慧科的归来，水泉村小学的孩子果真是一个也没有少；但水泉村之外的孩子们是否能做到一个都不能少，那就是电影之外的事情了。这也正是张艺谋电影的最深刻的特征：不想太现实、不想太沉重，也不想太深刻。作者想表达的，只是一种观感、一种情绪、一种心理，只是魏敏芝的那一场青春的哭泣。
紧接着《一个都不能少》，张艺谋又拍摄了根据作家鲍十小说《纪念》改编的《我的父亲母亲》。虽然也是一部事关小学教师的影片，但张艺谋还是中途改弦更张，将一个老教师的故事最终变成了现在的青春爱情故事19。据说是想要在这个“没有真情的年代说一个爱情故事”，“有意识地向物欲横流、真情贬值、价值观、爱情观日趋浮泛的某些社会现象发起挑战，也可以说是为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有回归色彩的关于爱情的挽歌”20。
简单地说张艺谋拍一部电影是为了向某种社会现象挑战，或者说张艺谋改变拍摄题材和主题是为了回避现实社会中的矛盾，显然都过于浮泛。为一部新的影片寻找到新颖而又独特的形式，才是张艺谋电影创作的一大重点。张艺谋的电影构思，始终围绕着如何在感动自己、表达自己、…感动观众寻找最佳方式，搭建最漂亮的桥梁（电影形式）。
《我的父亲母亲》采取了与《一个都不能少》截然不同的电影呈现形式，在于它充分利用电影技术和艺术手段，使之成为一首优美动人的抒情诗。其中最引人注目的是黑白片与彩色片的交织，进而大胆地在现在进行时中使用黑白片形式，而在过去完成时中采用彩色片形式。现在时是死亡与葬礼，过去时是青春与爱情，这为影片的色彩选择提供的现实依据，同时也似有寓意，从而引发观众丰富的联想。在中间的彩色部分，无论是青山绿叶，还是白雪红巾，无不明亮饱满，爽人心目；而张艺谋最喜欢的颜色——红色——则在这部影片中再一次成为了叙事与抒情的“基调”，红梁布、红围巾、红棉袄、红发卡、红窗花等等，正是典型的张艺谋的旗帜。
影片的第二个特点，是中间部分人物的对话少到了引人注目的地步，长达55分钟的影片中，父亲母亲之间的对话少到不足20句，其中“情话”，尽在人物的“看、等、追、逃、想”及其演员的“手、眼、身、法、步”之中。与此相适应，影片的近景镜头、特写镜头就大大的增加。人物的语言少了，电影的语言却一句也不少。
影片的第三个特点，当然是它的明显的抒情性——这是这一代人过去一直回避的——影片中的叠印镜头占全部镜头的十分之一以上21，造成一种如烟如梦、回环往复的阳关三叠或恋人絮语式的抒情效果。电影音乐的优美抒情旋律及其一再重现，也大大增加了它的动人心弦的感染力。
当然，《我的父亲母亲》说到底也只是一个单纯动人的初恋故事，它有意地回避了现实人生的艰难坎坷；着重表现的，还是母亲对于父亲的那种爱情的执著——这种执著可以说是张艺谋对青春、生命的最基本的信念。最后，电影中故意让两个母亲（年轻的和年老的）叠印成合影，而终于定格在年轻美丽的那一个，留下一片人世沧桑的感慨唏嘘。
这正是张艺谋电影创作的特点：不想太沉重、不想太深刻。
由《我的父亲母亲》一片，我们很容易联想到张艺谋的电影处女作《红高粱》中的“我的爷爷奶奶”，那也是一个爱情故事，不过是一个轰轰烈烈、张张扬扬、惊天地、泣鬼神的爱情故事；相比之下，《我的父亲母亲》的爱情故事就要平淡的多了。如此最能体现张艺谋审美趣味及其电影观念的变化：显然是由浓烈而归于平淡。开头追求的是生命精神，如今重视的是情感关系；开头是青春的冲动，如今是青春的回忆。 张艺谋导演了10部电影才从“我的爷爷奶奶”拍到“我的父亲母亲”，是不是还要拍10部电影之后才能轮得上拍“我和我的情人”，则不得而知。
《中国电影十导演》 一张艺谋：怎么说与说什么
把张艺谋导演的10部影片排列到一起，多少有些让人为难：它们没有统一的题材，也没有固定的风格，更没有统一的主题。从世纪初的偏僻山村到世纪末的繁华都市；从想象的荒野到被装饰的宅院；从极端的张狂到极端的压抑再到极端的平静；一会是极端的风格化，一会又是极端的写实；一会是明星汇聚的大制作，一会又是不用一个职业演员的冒险；从“伪造民俗”到“实景偷拍”；从“MTV式”到准纪录片式……在写意与写实之间，张艺谋的电影创作可谓花样翻新、奇招迭出，总是在不断地拓展自己的艺术时空，追寻多种多样的可能性。而且在每一种可能性中都做出出人意料的艺术创新，常常从一个极端走向另一个极端，风格由题材而定，题材由心境而定。张艺谋的电影创作历程，像是一支信口开河且七转八折的信天游，语句虽不可预测，基调却未必不能把握。
张艺谋的电影创作历程可以说是一个不断突围的历程：首先是作为第五代青年群体的一员，从传统电影中突出重围；其次是作为导演，从第五代的电影传统中脱颖而出；再次是作为知名艺术家，不断从自己荣誉的花环和成就的影子中自我蜕变。仅这一点，他就称得上是一位真正的或杰出的艺术家；也正是这一点，证明了张艺谋的艺术青春常在。
换一种角度看，张艺谋电影创作的历程，又可以看成是一段漫长曲折的反叛与回归之路22。有趣的是，张艺谋的最近一部影片《我的父亲母亲》的英文片名恰恰是：The Route Home（“回家的路”或“回归之路”）。这一片名或许是偶然的巧合，但这一“回归之路”的选择，却应该是必然的和自觉的。因为已经认识到了电影的叙事，“无论是拍现代还是拍古董，关键是要把镜头对准人”23；在叙事的形式上，当初标新立异的反叛是要引人注目，如今早已目标达成且众望所归；进而，反叛再反叛，如同否定之否定，最终都会成为传统的一个有机的组成部分；更不必说，这一传统本身有多大的惯性。
电影创作不大可能永远是导演个人纯粹的自我表达，它多半是自我表达、观众欣赏、官方审查三者之间的一种妥协与平衡。
按照通常的艺术创作理论，对于一个艺术家而言，说什么永远是最为重要的，怎么说的重要性只能列为第二。而在张艺谋电影创作中，则显然是把怎么说列到了与说什么同等重要的地位。这或许是“第五代电影”最突