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法国作家纪德（AndrcGidc）在论古典主义时说：“古典主义的美点是‘质朴’，浪漫主义则始终带有骄傲和炫惑。完善的古典主义绝不含有个人的禁止，但含有个人的服从，个人的隶属；字在句中隶属，句在页中隶属，页在书中隶属。”
这话说明了浪漫主义和古典主义作家对形式态度的异同。在现代文学的发展上，形式（语言和文体）问题，仍然是一个作家要思考而且必得娴熟的课程。
最多的言语常常只具有最少的含义；有效的言语并非止于言辞以内（言有尽），而是从言辞以外去探索（意无穷）。从情绪过渡到言语，用言语来启示思想，自然是掌握形式的途径，但言语绝不能越过情绪和思想，成为一大堆空洞的余响。语言是传达情感思想的介质，是手段的外延关系，而非本质和内涵。
《在海德堡坠入情网》散文（下）仇恨酝酿的苦酒（2）
形式论者常常说艺术的伟大是因为形式的伟大，那只是单方面谈到形式重要时的一种强调语气，并非意味着形式可以决定一切。过分地依赖形式、溺爱形式，甚至玩弄形式，会使一件作品的内在与外在互相分离，互相孤立，照中国古人说法是以词害意，文胜于质。
浪漫主义是放任形式的豪奢者，写实和自然主义是形式的反动者，二者都似乎未能找到表达的均衡点。只有古典主义，依纪德的立场看，特别是法国的古典主义（纪德说法兰西是古典主义的祖国及其后逃亡之处），为我们树立了形式运用的典范。
优秀的古典主义，永远以有限词语而表达无限内涵，它是一种简洁、质朴、内持、懂得制约和滤清的艺术。这种艺术，在欧洲曾经跟浪漫主义进行过长期的斗争，几乎所有重要的作品，都是靠着这种斗争而诞生。至于写实和自然主义，在与浪漫对立的角度上，他只是一种古典的精神的再现和回归。
“美是真，而真是美”（济慈语）。前句指的是形式，后句指的是内容，但极致、绝对的美总给人以颓废的感觉，历来文学论著对于形式主义的声讨，大概是基于这个原因吧。
附记：近读纪德的《论古典主义》和评论家茹拜（Joubert）的《思维录》，反复玩味，爱不忍释；通过了自己对语言的思考，把其中的精义记在这里。
形象
有一次以画芭蕾舞知名的法国大画家特嘉（Dagas）问好友诗人马拉美（Mallarmc）说，他有许多美丽精彩的“观念”，很想写成诗，但拙于表达，难以成篇。马拉美回答特嘉说，写诗不用“观念”啊。
马拉美之所以这么说，是因为观念根本不属于诗的范畴，是属于思想的范畴。观念可以造成柏拉图、康德和爱因斯坦，但却无法造成诗人；思想家不是诗人，虽然诗人一定得有思想。
从观念到诗的演化是一种美学上的逻辑程序，也即形象（Image）诞生的程序。观念的内容只说明一个人对生命推理的深度，形象的内容却可说明他对生命感觉的深度。推理的直陈不等于诗，感性的演义才是诗。
诗的魅力来自形象的魅力。它给予一首诗“音”、“色”、“形”、“动作”和“表情”，它使一首诗站立起来成为生命最具体生动的象征。
伦理的、美学价值的完成是判断形象运作的标准；诗人是否圆满地完成对社会的美之服务，那要看诗人有没有在形象中完成了诗。
让我们从这个认识里出发。
语字
如果说罗丹（Rodin）作品的全部奥秘来自石头，那么诗人诗作的全部奥秘来自语字。
老年的歌德（Gocthc）有一次对人发出这样的感喟，他说他要是能够更精确、切要地抓牢语字，也许可以写出更好的作品来。如此的喟叹自然是一代文豪的虚心，但恐怕也是由衷之言。
事实上作家一生的最大战斗便是与形式的战斗。对文学来说，形式中首要的条件乃是语字；因此，作家一生的最大战斗便是与语字的战斗。
生命是诗的原形质，而语字，却是体现这一原形质的惟一媒介。没有语字，就没有诗；如像没有生命就没有诗一样。
主题思想的具体化，人性内涵的典型化，社会殊相的共相化，客观存在的综合化，都要通过语字此一“工具”才能体现出来。
语字是一种工具，而工具是没有生命的；工具必须与诗人（使用它的人）的生命加在一起才有生命。由于二者的依存关系是如此的密切，诗人在寄托、灌注自己给语字之前，一定要理解语字的性质、它的产生条件、它的最大容量和极限，以及碰到放任或制约两个完全不同的对待后的变化与结果。这是诗人的先决智识，也是最后的课题。
里尔克（Rilke）认为好诗（也可以说是语字）是从“需要”中产生的。诗人向外走，走向生命环境（客观）的尖端，向内走，走向生命的诞生（主观）的发源，去寻找那个“需要”、那个“回答”。经过漫长的等待之后，终于，有一天“需要”说话了，“回答”回答了，诗人的生命语字便泉也似的涌流出来。
一个生命，一群语字，一首诗。
词类
法国启蒙期的思想巨擘和文章家伏尔泰（Voltaire）说：“形容词是名词的敌人。”
德国浪漫主义主要诗人诺瓦里司（Novalis）说：“形容词是诗的名词。”
两位大师的观点事实上是站在同一问题的两端，各人都有一些道理，也都不免偏颇。
“名言”（词）的世界是一个没有表情的世界，只能界定意义而无法演示形象；而形容词为名言重新命名，为它化装，为它穿上美丽的衣裳，赋予它鲜活的生命，这本来是好的；但处在今日这个语言空洞、夸张甚至不诚实的时代，我宁可站在伏尔泰的一边去思考。
常见的情形是：很多诗只是一些比喻的堆积，诗人变成了一个只会“打比方”的人。像“在现实的刀俎上／真理被鱼肉着”、“在我舌头的音乐台上／辣椒歌唱着”等等随口可以“拈”来一大堆的句子，究竟有什么诗的实质呢？依此类推如“暮色的帷幔”、“月光的面纱”、“时间的云梯”等“什么的什么”的句型，充其量只能视为一种初级的修辞练习。
词类的运作技巧，不应该是评判诗人惟一的标准，但作为一个文字艺术工作者如不谙形容词如何成为“诗的名词”的奥秘，那不仅是名词的敌人，也是诗的敌人了。
后记：
近读作家刘西渭（李健吾）的诗论和诗人冯至的一些散译，对于他们早在四十年代于中西诗学就有那么深入的触及与思考，敬佩不已。我这辑短札，不过是攀住他们的竹竿，所开放的几朵小小牵牛花而已。无以名之，名之曰《夜读杂抄》。
《在海德堡坠入情网》散文（下）雪楼小品（九题）（1）
洛夫（加拿大）
窗的美学
当暮色装饰着雨后的窗子
我便从这里探测出远山的深度
在玻璃上呵一口气
再用手指画一条长长的小路
以及小路尽头
一个背影。
有人从雨中而去
这是我早年写的一首小诗，如就我的整体风格而论，这只是我所有作品中的一件手工艺品，但却被许多诗选所采用，且颇获读者喜爱。这首诗有情节，有呼之欲出的人物，以及一种令人感到扑朔迷离、疑真似幻的气氛。在这首诗中，我把窗子当作一个探测外在世界的心灵触角，让想像在一个有限的框子里作无限的飞翔、幻化、停格、扩展。
我的窗子永远是一幅画，其内容随四季的嬗递而变换，春夏多是彩色的油画，而秋冬则日渐渗开为一幅沉郁的水墨。在北美，十二月至三月之间多雨，画面大多变得朦胧而阴黯，有如张大千的泼墨，可探测出这山的深度，但也不免令人窒息。如遇大雪，情况又自不同。在窗下看雪，实为一绝美的经验。去年十二月初某日清晨，隔着窗玻璃只见飞舞的白雪夹着黄色的落叶，冉冉地飘落在绿色的草地上，这顷刻间呈现眼中的色彩缤纷的景象，美极了！只看得我心旷神怡，如醉如痴，不知身在何处。我家后窗正对着温哥华的北山，山顶终年积雪，当晴天万里无云时，远远望去，总会把那皑皑的绝峰想像为一个纤尘不染的神话世界。
明末张潮在《幽梦影》中说：“窗内人于窗子上作字，吾于窗外观之，极佳。”如果他看到我在窗玻璃上呵一口气，然后画一个人向雨中的远方姗姗而去，不知他有何感想？
雪落无声
去年的雪下得较晚，我卜居的低陆平原温暖如春，过了一个绿色圣诞。为了营造一点佳节气氛，当天特别去柏树（Cypress）山顶看雪。列治文区到今年元月十二日才见到第一场大雪。晨起掀开窗帘，顿觉室内四壁皎然，探首窗外，只见宇宙一片光明。雪落无声，万物都在鹅毛大雪的覆盖下失去了颜色，失去了距离，也失去了个性，天地间只充塞着无边际的寂静，其实也不是寂静而是空无。后院白杨萧疏的枯枝无风自动，在难以觉察的颤抖中，积雪沙沙而下，仿佛落在我的胸中，竟然不起一丝涟漪。这时我手捧着一杯热咖啡，站在落地玻璃窗前看雪，屋顶上是一片消失了时空的白，其间蹲着一只黑鸦，不叫不啼，两只小眼睛在做全方位的转动。这使我想起美国诗人史蒂文斯的那首《十三种看山鸟的方法》的诗来。我也有我看乌鸦的方法：它的存在使我更加孤寂。
前年初来温市即遇一场六十年来最大的雪，也是我平生所见最美最令人兴奋的一场，由于来得猝不及防，整个人被一种茫然的感觉所攫住，初有惊艳的紧张，却不感到任何压力。我突然兴起了挥毫写狂草的豪情，于是脱去外衣，卷起袖子，取来一支大号的羊毫醮着浓墨，展开宣纸，面前好像铺展一望无垠的雪原，这时笔走龙蛇，室内黑色的激动和窗外白雪恣意的飞舞，形成了一种绝妙的心灵节奏，一种极度喜悦的，正如庄子所说“独与天地精神往来而不傲倪于万物”的那种孤傲与狂放，那种漫不在乎。
元月上旬这场大雪仍使我兴奋不已。但突然从电视新闻中得知河北张家口遭到大地震，死伤惨重；西藏青海高原遭受严重雪灾，已有一千五百余人冻死；而不幸无独有偶，近日加拿大魁北克等省也受到冰风暴侵袭，灾情亦相当严重。真是一种无奈的煞风景，尼采说：“苦难可使生命更加丰富”，但他人的苦难，只会使我感到一无所有，而这时窗外的雪，再也不觉得纯白可爱了。
又想起了雪
每次进入书房，负手独立窗口外望，便不由得想起大雪纷飞的情景。
去年那场大雪下得好不叫人兴奋。晚上，雪已停，万籁俱寂，只见半轮月亮从堆满雪片的白杨枯枝间映照而下，构成一幅“明月照积雪”的奇景。次日上午，圣地亚哥的老友叶维廉从电视中得知温哥华正在下着生猛的大雪，特来电话询问有无灾情，老妻则以惊喜多于惊悚的语气答曰：“白色恐怖！”这时，我正在后院挥汗铲雪，堆起一个比我自己还高还胖的雪人。没有嘴脸