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扛鼎、转石、冲狭、燕濯等。履索就是高絙、绳技。学者张衡在《西京赋》
中说：走索上而相逢。李尤《平乐观赋》称：阮高履索，踊跃旋舞。这就是
文人学者关于履索的描述。后汉时，正旦节日，天子要登临德阳殿接受百官
的朝贺，受朝后，便有履索的精彩表演：用两根大丝绳系住两柱头，两柱相
去数丈，一对倡女对舞，行走于绳上，相逢时切肩而过，没有倾斜、下坠，
十分惊险。沂南汉墓出土的石刻绳技图就生动地再现了汉代的履索技艺，图
上所展示的比上述《晋书》中的记载更为惊险；绳上行走三人，一个倒立而
行，绳下仰植四把寒光四射的刀剑。这可真是如临深渊，如履刀山。
缘竿又称为都卢、都卢寻橦。秦汉时的缘竿活动是从战国时的扶卢技术
发展而来。缘竿、扶卢都是在竖立的长橦或竹竿上由体轻善缘者在橦竿上做
各种惊险的表演。橦或竿可以竖在地上，也可以放在车上，或顶在一人的额
上。额上缘橦、缘竿又称为戴竿。车上表演的缘竿则称为戏车。沂南东汉石
刻上的戴竿图清晰地再现了汉代的缘竿活动：图上一个身材魁梧健壮的男子
额上顶一个长橦；长橦上又有一根横木，横木左端一个小孩表演跟卦倒绝，
横木右端一个小孩表演虬萦龙蟠，长橦顶端又有一个小孩表演旋腹。这幅东
汉的戴竿图真可谓惊险绝伦。这种游戏自汉后便进一步发展。傅玄写有《正
都赋》，生动的描述了晋时的缘竿活动。宋时的缘竿长度一般在三丈以上。
宋仁宗有一次观赏百戏，一位缘竿艺人从竿上坠地，碎首身亡。仁宗恻然心
动，诏令此后橦竿长度减去三分之一。于是，宋以后宫中的缘竿都不超过两
丈，比民间的缘竿要短。
唐玄宗时，教坊艺人王大娘以长于戴竿著称。王大娘在百尺竿头安设海
中三神山的瀛洲、方丈木山，教坊小儿手持绛节，出入山中，歌声不辍。有
一次，王大娘在宫中御前表演这一精彩的绝技，恰逢十岁的神童刘晏奉召在
此观看。刘晏正坐在杨贵妃的膝上，和玄宋、嫔御们正一同观赏，一时兴奋
异常的杨贵妃命刘晏即兴作诗，吟咏王大娘的竿技。刘晏出口成诗：
楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。
谁得绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。
唐敬宗时，宫中又有一位缘竿高手的女艺人石火胡。石火胡是幽州人，
长于戴竿，有养女五人能在竿上做各种惊险的动作，观者无不惊骇。石火胡
是在为敬宗祝寿时在御前作精彩的表演，她的五个养女都才八、九岁。百尺
竿头，张五条弓弦，五女各居一条弦上，身穿五色彩衣的五女在弦上执朝持
戈，随《破阵乐》曲的节律展开舞姿，俯仰起合，左右飘移，翻飞起舞，如
同五只彩蝶。这等惊险的舞技之下石火胡依旧稳如泰山，保持着平衡，真是
令人难以置信。
石火胡母女在御前表演的另一个惊险节目更是令人心怯目眩：她将十张
床子层层重叠，最大的床子边长仅一尺有余，石火胡稳稳地立在床顶，诸女
攀缘而上，每人手持五彩小旗，在上手足齐举，应节而动，口唱动人的《浑
脱曲》，歌声抑扬清越，神态从容。石火胡惊险绝伦的表演获得了巨大的成
功，敬宗惊叹之余，厚赏了她们母女。后来，唐文宗即位，认为这项技艺险
而伤神，不让继续表演。此后，石火胡母女便没有再在宫中施展这种绝技。
缘竿筋斗也是唐代宫中的一项表演绝技。唐玄宗时，有位筋斗绝伦的教
坊小儿，而他的教练正是唐玄宗。玄宗想使这位高徒精彩的表演出人意料，
命他在宫中秘密操练，集会演艺时夹杂在内伎之中，突然缘长竿噌噌而上，
直到竿头，一个潇洒自如的空中倒立，忽地松开握竿的双手，然后垂手抱竿，
在空中连翻筋斗而下。这一险象环生的动作在转瞬间完成，惊得在场的人目
瞪口呆，连艺人们都难以置信。惊诧惊愕之余，人们回过神来，丢下手中的
器械，兜圈乱跑，山呼万岁。一同观赏的百官也纷纷上前拜贺。玄宗无限得
意，这才派中使宣旨：此伎尤难，近方教成。
弄丸使剑之戏源自战国，发展到汉代以后，又增加了不少花样。通常的
玩法是：将数丸或数把短剑飞往空中，以手递抛递接，循环不绝。有的技艺
高超的艺人丸、剑并用，抛得如流星追月。丸、剑之戏中最精彩的是飞丸跳
剑和飞剑跳丸。安村、沂南汉墓石刻中都有飞剑跳丸的生动描绘。沂南汉墓
中的一块画像石上，一个人两手抛接四剑，同时又有五丸在身后跳跃，似乎
是用双脚在控制五丸。安村的石雕上艺人是弄三剑八九，也是手脚并用。
转石、扛鼎同样是古代百戏中的一个重要项目。张衡在《西京赋》中称：
复转重阁，转石成雷，噼砺激而增响，磅
象乎天威。这是描写转石戏的
音响天威。出土的汉百戏画像石中流存有汉代转石戏的形象：图中一个大力
士赤膊身体，跑动着将五个大石滚转动起来，石滚发出隆隆的声音。扛鼎又
叫鼎力、举鼎。战国时，秦武王就喜好扛鼎运动，大力士乌获因常同武王一
起举鼎，极得武王的看重，并委以高官。秦武王时，有不少大力士因扛鼎而
一步登天。秦汉时期，乌获扛鼎成了扛鼎戏的别称，这一描述也见于《西京
赋》。
冲狭相当于透剑门和钻刀圈。唐学者李善说，冲狭是卷簟席以矛插其中，
使伎儿以身投，从中过。张衡在《西京赋》中描述为：冲狭燕濯，胸突铦锋。
燕濯是一种跪式的鱼跃动作，身体轻盈自如的从水面跃过，如同燕浴一般，
故称燕濯。唐李善描述燕濯：以盘水置前，伎坐其后，跃身张手跳前，以足
偶节逾水，复却坐，如燕之浴也。
北宋东京每年在正月十五这一日，皇宫大内前的御街廊沿下都要举行盛
大的百戏活动，所谓奇术异能，麟麟相切。这一日的百戏包括击丸、踏索、
上竿、赵野人倒吃冷淘、张九歌吞食铁剑、小健儿喷吐五色水旋浇泥丸子和
各式各样的杂耍绝技，如鱼跳刀门，猴呈百戏，追呼蝼蚁，沙书地谜，使唤
蜂蝶，真是花样百出，美不胜收。清代宫中的小太监们也学习一些杂耍节目，
称为玩艺。清宫中表演玩艺，种类也很多，包括杠子、秧歌、大鼓、跳狮子、
童子棍、耍钢叉、说相声、变戏法、高丽筋斗、设法取水等。
百戏中的魔术幻法也时常进入宫廷，出现在御前。但中国很少有皇帝喜
欢戏法、魔术这一类的技艺，因为这类技艺太险、太神奇、太可怕，属于历
来被鄙薄的奇技淫巧一类，中国的宫廷中因而始终没有过专职的魔术艺人，
东汉时，西南禅国进献幻术师，幻术师在元旦皇帝朝见群臣的盛会上曾表演
吐火、支解自身和取下自己的人头换上牛头马首。这场表演以后，谨守礼法
的儒士大臣们当然不乐意，纷纷文章进谏此事，隆重热烈的一场元会结果却
招致政议汹汹。唐代的时候，大量身怀绝技的印度魔术师来华献艺，但被宫
中拒之门外，这些人便行走于京师，在民间卖艺。唐高宗为此又发布了一道
禁幻戏诏，严厉谴责：如闻在外有婆罗门胡等，每于戏处，乃将剑刺肚，以
刀割舌，幻惑百姓，极非道理，宜并发遣还蕃，勿令久住，仍约束边州，若
更有此色，并不须遣入朝。魔法幻术自汉以后就没有再进入皇宫。
百戏中影响最大也最受中国宫廷尊重和偏爱的是宫廷乐舞。中国宫廷乐
舞分为礼仪性的和娱乐性的两类，音乐因而有雅乐、燕乐之分，和乐相配的
舞也是如此。礼仪性的乐舞在朝廷、宫中的重大仪式时使用，主要用于祭祀。
娱乐性的乐舞则用于宫廷宴会。燕乐歌舞就是百戏的范围。
汉武帝时，汉宫中的著名燕乐歌舞是鱼龙漫延，该戏熔歌舞、杂技、魔
术于一炉，内容浪漫而神奇。鱼龙是由人装扮的一种怪兽，先在殿廷四周游
戏，然后跃入殿前的水池中，化作比目鱼，跳跃漱水，作雾障目，在雾中再
化成黄龙八丈，跳出水池，游逛戏耍于殿廷，龙体上水珠闪烁，和日光辉映，
威风凛凛。这个节目传自西域，宫中奉为奇珍，举凡节庆仪式等重大活动，
都要表演。流传到隋时，改名为黄龙变。
鱼龙漫延又称鱼龙曼衍，这实际上是一种假形戏舞。这一类节目除了鱼
戏以外，还有龙戏、虎戏、龟戏、豹戏、熊戏、罴戏、象戏、猞猁戏、大雀
戏。这些动物，有的由人扮演，有的由马扮演，每一种假形戏都有一套相应
的服饰道具。上场表演时，所演动物一边舞蹈，一边前进，喷吐彩焰的火树
在前面引路，旁边还有一些小演员怪模怪样、戏乐逗弄动物，还有时有伎人
立在动物背上耍弄长橦，玩耍杂戏，旁边还伴以幻术串演。秦汉三国至隋唐
时，和鱼龙假形戏齐名的还有在奔驰的马背上表演的骑术；五张案桌上翻筋
斗、拿大顶的安息五案和掷倒十二叠案的掷倒叠案伎。
汉宫中燕乐歌舞的名目极多，著名的舞蹈便是巴渝舞、七盘舞、长绸舞、
折腰舞等。巴渝舞是四川巴渝地区賨族人的舞蹈，此舞粗犷、矫健，舞步生
风。賨人帮助汉高祖刘邦平定关中有功，建汉以后，其舞蹈受到了刘邦的看
重，进入了宫廷，直至晋唐时期，巴渝舞在宫中仍旧流行不衰。七盘舞就是
盘鼓舞，在地上分两排倒置七盘，并置一鼓，舞者在鼓上腾跃，以此发出节
奏鲜明的鼓声，且要在盘上纵蹑，完成一个个高难动作。长绸舞又叫公莫舞、
巾舞，舞者双手各执一条长绸，长绸一端竖裹短棍，起舞时长绸翻卷，呼呼
生风。折腰舞是腰部为主的舞蹈形式，一般和翘袖舞并用。汉高祖戚夫人就
善翘袖折腰舞。
汉宫中还有一些歌舞别具魅力，包括剑戟舞、蹋鞠舞等。剑戟舞是舞蹈
和武术相揉合，可以说是舞蹈化的武术。出土的汉代画像砖上有关于剑就舞
的描绘：画面上有两个人各执一柄剑、戟，彼此攻防为戏，这便是剑戟舞。
蹋鞠舞是舞蹈和蹋鞠相结合。河南方城东关汉代画像石墓中，有生动的描绘
蹋鞠舞图：图中有两人，均头戴汉冠，身穿紧身衣，相向蹋鞠起舞；下有一
球物和鼎形器，一人甩袖叉腰，脚尖蹋球；一个舒展长袖，箭步上前，紧张
激烈的防御情态似乎是惟恐球物落入鼎形器中。
汉代以后，宫廷的乐舞机构专设象人，充当百戏中由人扮演的动物角色。
宫廷娱乐活动中头戴假面具的游乐，面具上也要画着象人扮演的动物画面。
同时，也有扮演人的时候，男扮女装时也要头戴面具。后世将这种游戏渐渐
衍变成将假面用色彩直接画在脸上，后来便发展成戏剧脸谱。
中国百戏的发源地是民间，兴盛和繁荣也在民间，只是偶尔进入宫廷作
节庆表演，藉以助兴。中国宫廷中只有一些零星的擅长百戏技艺的演员，因
此，相对于占重要地位的宫廷乐舞来说，其中的百戏乐舞只属于杂舞和俗艺，
但这些杂舞和俗艺却正是中国古代丰富多采的戏曲的源头。可以说，中国戏
曲艺术的繁荣是从古代的俗艺发展而来。百戏中的歌舞后来衍而为以表演故
事为主，再由表演故事过渡到杂剧，成为中国戏曲的雏