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顾城-第27章

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怀崇敬!


第三部分:论顾城后期诗歌艺术形式分析(1)

    顾城后期诗歌的自然文体,看似超越形式,实际是一种否定正常形式与正常精神的特殊形式,它通过“背离正常用法的语言”来建构背离正常文化世界的自然之境。    
    灵魂有一个孤寂的住所    
    在那里他注视山下的暖风    
    他注意鲜艳的亲吻    
    像花朵一样摇动    
    像花朵一样想摆脱蜜里的昆虫    
    他注意到另一种脱落的叶子    
    到处爬着,被风吹着    
    随随便便露出干燥的内脏    
    ──顾城《灵魂有一个孤寂的住所》(1985)    
    顾城(1956─1993年)的后期诗歌,有一种反形式或超越形式的倾向。诗人对形式的放逐,是缘于他内在精神的充溢,还是缘于他对“自然”的崇拜,甚或他根本已意识不到形式与内容、结构与材料、技巧与意义等有关的或传统或现代的区分,这要通过分析他后期诗歌既有的形式和风格,才能作出结论。但有一点可以肯定,诗人对形式规则的放弃和否定,是与他对意义(包括文化规则)的否定和放弃相联系的。我们对诗人艺术作品的形式化研究,即是试图扼要把握其在⑴主题与母题,⑵意象、隐喻与象征,⑶语言与文体等艺术层面所呈现的因素,探讨其后期诗歌形式构造的本质。    
    1992年底,顾城在德国波恩接受《袖珍汉学》杂志的编辑采访时,谈到不断变化的“我”的阶段性及其对诗歌创作的影响,把自己诗歌创作的演变划分为四个阶段,即自然阶段(1969-1974年)、文化阶段(1977-1982年)、反文化阶段(1982-1986年)和无我阶段(1986年以后)。①本文所称“后期”,大抵相当于顾城所划分的后两个时期,但指的是1985年至1993年这个时间段,内部的分期则以1988年定居海外为界。按顾城自己的表述,在“反文化阶段”,“我用反文化的方式来对抗文化对我的统治,对抗世界。这个时期我有一种破坏的心理,并使用荒诞的语言”,在“无我阶段”,“我对文化及反文化都失去了兴趣,放弃了对‘我’的寻求,进入了‘无我’状态。我开始做一种自然的诗歌,不再使用文字技巧,也不再表达自己。我不再有梦,不再有希望,不再有恐惧”。②这“反文化”和“无我”两个阶段,本质上具有共通的一面,都带有明显的反人类与反人本倾向:“反文化”针对的是作为“类”的人及其规范个体行为的“文化”,而反文化的个体和非文化的自然在诗化世界中仍居于中心位置;“无我”则把对文化与世界的否定推向绝对,直至从根本上剥离和摒弃“自我”和“自然”,“无我”的“我”,“既是神,又是鬼,既是人,又是昆虫”,③这显然是对人的“人本”地位的彻底解构,是一种接近死亡又无死亡可言的无为无不为状态,“在我放弃了自己的时候,我忽然就自由了,我终于理解到了什么叫自然而然”。④这个后“文化”甚至也后“自然”的“自然而然”,成了顾城后期诗歌、诗学以至行为的核心。    
    这也是理解顾城后期诗歌形式与结构因素的前提和关键之点。


第三部分:论主题与母题

    如果按流行看法,把主题理解为中心观念、主导思想及“被人物、情节和形象具体化了的抽象概念”,把母题理解为“起着扩展叙事的基石作用的简单成分”(参见弗·约斯特《比较文学导论:母题、典型、主题》),那么,顾城诗歌后期各阶段在主题和母题方面明显地各有侧重:“反文化”阶段侧重主题,尽管因主题向母题靠近,意义神秘化,但主题仍不失其可知性与完整;“无我”阶段侧重母题,随着母题向意象的“淡出”及意象的具象化,主题与意义也零散化并逐渐消解,最后彻底消隐为不可知。这一倾向表明,顾城后期诗歌的主题与母题,已成为作品形式构造和功能结构的重要因素。    
    在1985年至1988年的“反文化”阶段,诗人创作的主题,虽然在明晰度方面已大不如前(有人称他此期的作品“有一种令人战栗的神秘”,“是真正意义上的朦胧诗,除此的朦胧诗,只是一个误称”⑤),但题材领域却已相对内敛、集中,主题在很大程度上向母题回归、接近,有关爱欲、死亡与宿命的主题极为突出,其次是神秘和荒诞因素的加入,由这几个元素凸现的反文化与非理性精神,往往在不同的诗中有大抵相近的表现。在以《颂歌世界》(1985年)为总题的组诗中,爱与死是两个核心主题。其中,表现前者较突出的诗篇有《是树木游泳的力量》、《提示》、《本身》、《季节·保存黄昏和早晨》、《睡前》、《就在那个小村里》等。后者写道:“在你的爱恋中活着/很久才呼吸一次/远远的荒地上闪着水流//村子里有树叶飞舞/我们有一块空地/不去问命运知道的事情”。在这里,爱是对抗命运与死亡的方式。但在命运和死亡面前,爱是脆弱的,“每个人都有自己微小的命运/如同黄昏的脸/如同草菊的光在暗影中晃动”(《封页》)。死亡几乎成为这一组诗中绝大部分作品咏叹的对象,如《方舟》、《叙事》、《如期而来的不幸》、《空袭过后》、《河口》、《丧歌》、《颂歌世界》、《硬币中的女王》等,均是集中表现死亡的作品。“你登上了,一艘必将沉沦的巨轮/它将在大海的呼吸中消失”(《方舟》),象征生命希望的方舟带来的是被注定的死亡。“总有人要变成草原的灰烬/变成雪水流出村庄,乌鸦在枯萎/一枚枚沉重的鸟打翻了土地//……总有树要分开空气、河水,分开大地/使生命停止呼吸,被自己的芳香包围”(《河口》),在诗人眼里,意识到死亡是生命和自然的另一种形态,死也就成为美和必然。这一主题在后来的《春天死了》、《墓床》等诗中有更绚烂、神秘的表现。    
    到了组诗《水银》(1988年),即“无我”阶段的开始,爱欲与死亡主题进一步母题化,最后合并为“自然”母题中的两个侧面,看似对立的爱欲本能和死亡本能在更深处合而为一:“我把刀给你们/你们这些杀害我的人/像花藏好它的刺/因为 我爱过/芳香的时间//……凶手/爱/把鲜艳的死亡带来”(《我把刀给你们》)。这使我们联想到弗洛伊德(S。Freud)在《三个匣子的主题思想》一文中对诗人还原神话的原始意义的过程的描述,“打生命开始,母亲这个形象就以三种形式出现:母亲,根据母亲形象选择的爱人,最后,拥抱每个人的大地母亲”。⑥生命,爱欲,死亡(永生),这是自然(大地母亲)形式不同、本质相通的三位一体的形象显现。“无我”的顾城,则摒弃过程与形式而直奔自然本体:“我们摘下熟了的果子/我们创造早已成功的东西//我们摘下已经熟了的果子/微微转动/光芒四溢/我们创造已经成功的东西”(《案》)。自然成功地创造了一切,甚至创造了我们的“创造”,因此放弃自我创造而顺乎自然、回归自然并自然而然,成为诗人艺术与生活潜藏的唯一主题。顾城说《水银》已“完全进入到一种自然的个人化生活”,指的就是这层意思。此后,诗人以“自然状态”写作组诗《鬼进城》(1992年)、《城》(1993年)等作品,任自然母题碎裂为意象或具象,用片断性的零星句子、偶然性的词汇以至生造词、象声字,书写一种无目的(即兴式的)、无主题(甚至诗的标题与内容毫无关系)却不乏“丰富的象征”与“生动的神秘”的文本。这是顾城自然母题的形式归宿。


第三部分:论意象、隐喻与象征

    与对意义世界的逐层剥离有关,在意象、隐喻与象征的处理上,顾城后期诗歌走的是一条与现代诗歌相悖的道路,它把现代诗歌中的神秘与反知性成分发展到极端,通过对意象的客观化与零散化处理,和对具象与经验的直接呈现,剔除隐喻与象征中的理性因素,从而把意象、隐喻、象征三者连为一体并神秘化。如果说在现代诗歌中,“一般的过程是,意象变成隐喻,隐喻再变成象征”(参见韦勒克、沃伦《文学理论:意象、隐喻、象征、神话》),那么,顾城后期诗歌则以隐喻性意象和象征性意象,代替意象向隐喻与象征的偏移和过渡,从而避免现代诗歌以象征为终点的意义化过程;而以原型意象(原型或原始意象)为核心的隐喻和象征,无论在本体论还是方法论上,又都能确保自然之境在呈现和建构时的直接性。    
    以本文开首所引一诗为例。诗中的意象主要有风、花朵、蜜、昆虫、叶子,花朵和叶子是两个中心意象。围绕中心意象展开两个隐喻:“鲜艳的亲吻”(花朵,生命)、“干燥的内脏”(叶子,死亡),而“亲吻”和“内脏”同时又是两个拟人化的隐喻性意象。连系两个中心意象和两个隐喻性意象的,是一组连续性的行为动词(“摇动”、“摆脱”、“脱落”)和作为动作行为原因的两个意象(“昆虫”、“风”)。意象和隐喻的融合,展示世界的两面:暖风亲吻花朵的盎然生机(蜜,圆满)和风中落叶的飘零枯萎(昆虫,坏损)。起首两句:“灵魂有一个孤寂的住所/在那里他注视山下的暖风”,则使这个世界对象化为无分别的统一体。“孤寂的住所”既是一种象征,又是一个象征性意象,它暗示“灵魂”的“孤寂”和“住所”的“孤寂”。而此处,“灵魂”的对应物,已不是一般意象或中心意象,而是潜藏其中并包容一切的象征性原型意象,(诚如荣格所言,“象征不是比喻,不是符号,而是在很大程度上超越了意识内容的意象”,)即具有神秘本性的荣枯盛衰同时并存的“自然”,它同时也是上述一系列自然意象的抽象化和具象化。这样,围绕原型意象进行的隐喻和象征,其意味就若隐若显地呈现出来:灵魂甘于孤寂,安于自然,俯视生死并超越生死。这是一个典型的顾城式主题。而这个看似凌驾万物的“灵魂”,它到底在“自然”之内还是之外,也是晚期顾城的一个意蕴玄奥、不乏矛盾的分裂性主题。    
    顾城诗歌的意象,尽管越往后期越显得破碎、零散,但整体上仍存在一些具有规律性和范式意味的形式基因。“反文化”阶段的作品,大抵以自然意象为主,意象的美感色彩和意象组合的有序性仍有所遗留,中心意象多属于自然界中的无机物(这与前期自然意象以动植物居多相比是一个微妙变化),如海(重要诗作有《倾听时间》、《海的图案》、《方舟》、《爱我吧,海》),水(《溯水》、《来源》、《月半》、《我知道了,什么是眼泪》),风(《风的梦》、《是树木游泳的力量》、《风的样子》、《兼毫》),以及火、光、石头、木头等,其中个别已具有荣格(C。G。Jung)所谓的原始意象的性质。“无我”阶段的意象,逐渐从前一阶段社会化的自然意象,如墙(《有墙的梦寐和醒》)和桶(《没有注满的桶》)等,过渡到纯粹的社会性意象以至具象,组诗《鬼进城》和《城》是典型代表。这一时期,意象的“意”(知性)和“象”(感性)被客观化为纯粹偶然的个人经验,一
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