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例如诗人眼中脱落的叶子能够露出干燥的内脏，诗人眼中的美丽的红花竟然是一片血腥。诗人也照样可以把感觉外化出来，改变对事物原有状态的摹写，比如：阳光像木浆样倾斜，／浸在清凉的梦中。诗人意象的变形其实是诗人心态的体现，情绪的流露，就顾城而言，他的童年充满梦幻，而少年时代的他，梦幻被现实击碎，纯真的少年压抑了自己，面对文革中红海洋中的暴行，躁动和血腥味道，他敏感的心变得恐惧，以至有些畸形。他极度渴望纯蓝的天，纯白的云，纯洁的人生和爱情，可现实的污染和残酷愈发导致他内心的苍凉和悲哀，他笔下的世界往往开始是纯美的，是用“纯银”的声音和色彩去构制的一个“天国”，而最终却都归于悲哀心情下灰色视线中的一片灰暗的世界。诗人的心灵被扭曲，流露出的诗人的视线也被扭曲，因此视觉中的一切改变了原有的形态。在他的世界里，寻常的逻辑沉默了，被理智法则所规定的世界开始解体，色彩，音响，形象界线消失了，时间和空间被超越，世界开始重新组合，于是产生变形，这种变形，不是哈哈镜似的－－人和世界在其中被简单、粗暴的歪曲。诗人的主观意识犹如各种凸形凹镜，产生了不同于传统的不同于古典主义的接近照相式的效果，它的效果是一种表现歪曲了的内在真实，从而带着极强的刺激性和无尽的魅力。
第三种意象表现手法是感觉的沟通，即我们常说的通感。
第三部分：论浅论顾城诗歌的艺术特点（2）
通感手法在中国古典诗歌中就早有运用，我们的祖先早就熟知“听声类型”，比如一个愁字可以有长度，“一水牵愁万里长”，声音可以有气味，“风来花底鸟声香”，而庞德认为现代派诗歌的通感就是取于中国古典诗歌，这个不无道理，而现代诗学中的通感范围大大超过古典诗，而诗的含量也骤然增大，在优秀的诗作中，颜色可以有温度，声音可以有形象，冷暖可以有重量，气味可以有锋芒。由于五官的相互沟通，彼此相生，诗的联想空间得到今非昔比的开拓。听观嗅味触等感觉的相互“转移”所产生的综合性效果支撑和强化了诗的主体性，可以预计，一种具备质感重感“雕塑型”的立体诗可望与平面式的“小小感情画面”相抗衡了。
顾城诗中有大量的关于通感的运用，诸如顾诚在《爱我吧，海》里有这样一个意象：声音布满／冰川的擦痕，这里声音本无形，而诗人笔下的声音却是一个有形的躯体，身上布满被冰川擦伤的伤痕，无声的听觉形象被表现为有形的视觉形象，即视觉与听觉彼此打通。
再如诗人意象世界中的建筑是新鲜的，也是愚钝的，诗人笔下的梦是深红色的，夜晚是淡绿色的，等等。
通感的运用使客观世界一下子变得丰富起来，并且物物沟通，各种感觉互相沟通，在诗中创造了广阔的世界。
第四种诗歌意象表现手法是物象叠合：即不同的物象在注入作者主体情感之后交叉叠合在一起，进而成为另一种物象的表现手法。这种手法往往是诗人内心情感的渗入物象所致。此如顾城在其诗《眨眼》中这样写道：彩虹，／在喷泉中游动，／温柔地顾盼行人，／我一眨眼——／就变成了一团蛇影。这里彩虹和蛇影是美丑截然分明的两种物象，而诗人眨眼之间彩虹变成蛇影，蛇影又和彩虹叠合，两者互动互换，使无形中映射出另一个物象，即诗人的无形的心灵世界。在他的心中崇尚美，渴求美，但往往美的东西会在瞬间被摧毁，变得丑陋不堪。这样一种物象叠合实为诗人不同情感的叠合，情感依靠物象来流露，而物象又真实地反映内心情感，二者互为依存，构制了眼中象和心中意巧妙的结合的领域。
第五种意象表现手法是物人转换：即把诗人的主体情感完全倾注于客观物象，通过把物象拟人化表达到以物言人的目的。它有点类似于传统诗歌中的拟人，但又比传统诗歌赋于物象更多的主体情感，使其具有更多的深意和更广的人性。诸如在《我是一个任性的孩子》中有这样几句：最后，在纸角上／我还想画下自己／画下一个树熊／他坐在维多利亚深色的丛林里／坐在安安静静的树枝上／发愣／他没有家／没有一颗留在远处的心／他只有很多很多／浆果一样的梦／和很大很大的眼睛／……诗人通过树熊淋漓尽致地刻划了自己真实的心态和内心深处深挚的渴望。树熊没有家，坐在树枝上发愣，不知该去向哪里，有的只是许多甜美的梦想和一双渴望幸福之光的眼睛，作者把树熊拟人化，树熊实为诗人的影子，通过物人转换，间接地表达了诗人的情感，这比直叙其事直抒其情来得富有韵致，诗歌的暗示性再一次得到体现。
第六种表现手法是因意取象法，就是利用想象，即知觉与表象的功能，然后以错觉或幻觉去感受这些知觉之中的表象，完全抛开作为客观实在的客观物象。诸如在顾城诗歌《我不知道怎样爱你》中这样写道：我还在叫／制造着回声／在软土中鳞闪耀／风在粗土中叹气／扁蜗牛在舔泪迹 诗中并没有出现能够使人产生如上的听觉和视觉的客观物象。诗中诗人是在“以情合景”“因意取象”“创造性想象”中使审美物象完成错觉化与幻觉化的。这种意象构成方法的运用，扩大了诗歌的取象范围，诗人因减少客体的限制而获得了更大的主动性和创造性，他可以把自己复杂，微妙，难以直接诉诸实用性规范语言的审美情感，通过这种新奇，生动的感性画面诉诸直觉，投向心灵，收到更积极主动的意象效果。
第七种意象表现手法是省略跳跃法。即诗的前前后后似是毫无联系，完全是没有关联的意象，只是那么并列着，不同意象之间完全是跳跃式的，省略了其中的过渡或某些有关联的词句。诸如《孤线》：鸟儿在疾风中／迅速转向 少年去捡拾／一枚分币 葡萄藤因幻想／而延伸的触丝 海浪因退缩／而耸起的背脊 这里四组没有什么联系的意象，就这么并列着，并列的基础就在这四组意象所共有的“弧线”，这种并列形式的处理方式有点类似于电影中的蒙太奇手法。意象同样在于要把一个个浸透诗人思想感情的局部画面组合成动人心弦的完整形象。所以《弧线》中的叠加意象可以称之为诗歌的蒙太奇，是一门关于诗歌画面组合的文法。只是它不是靠摄影机去拍摄，而是靠语言来表达。而这种语言又不是平白详尽式语言，而是省略的，跳跃性的佯谬语言，这样从语言转化来的画面不可能直接呈现在人们眼前，而是在人们的悬想中浮现出来。
总之，意象本身就是语言，是超越了公式化了的语言。顾城诗作中的意象，形成了诗人独特的艺术风格。
第三部分：论一代人的心灵雕塑（1）
这首诗与其说表现出了那个令人窒息的年代，那个在荒谬现实中扭曲、压抑而顽强成长起来的一代人执著的求索精神，毋宁说它传达出了整整一代人对于由那个荒谬的年代而引发的人生虚无感、孤独感、寂寞感及其所作的绝望抗争的信念。
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
——顾城《一代人》
在顾城的诗中，最能反映出诗人心境的莫过于他的这首曾经震动整个当代诗坛的《一代人》。这首诗与其说表现出了那个令人窒息的年代，那个在荒谬现实中扭曲、压抑而顽强成长起来的一代人执著的求索精神，毋宁说它传达出了整整一代人对于由那个荒谬的年代而引发的人生虚无感、孤独感、寂寞感及其所作的绝望抗争的信念。也许正因为如此，这首诗在这个意义的层面上成为那个时代整整一代人的心灵雕塑。
面对着荒谬年代所带来的灾难与耻辱，北岛的一首《回答》最先发出了强有力的呐喊：“告诉你吧，世界/我——不——相——信”。在集中地反映那个时代的荒诞不经和不合理性的同时，在对世界的背谬的把握中，北岛给予了世界以总体的否定。顾城可以说是紧随其后。虽然就诗歌创作的总体思想倾向而言，顾城不及北岛来得干脆、大胆和执拗，但是，他所致力营造的童话世界，决不是脱离现实的浪漫遐想，而恰恰是以一种超现实的特征，表现出了对荒谬现实的反抗精神，以及对于理想的追求精神。在这首诗中，对于人生虚无、孤独、寂寞的绝望抗争，直接所指的自然是那个令人窒息的、荒谬的“黑夜”，“黑夜”的意象以沉重、阴森、冷峻的色彩，集中地向人们传达出了那个时代的荒谬不经和不合理的象征寓意，同时，也传达出了诗人在对现存的世界的背谬认识与把握中，对于世界所作的总体否定。“黑夜”的意象不禁使人们联想到贝多芬的《命运交响曲》，那沉重、森严的“命运在叩门”的主题始终回荡在人们的耳边。如果说命运是黑暗、丑恶和苦难的象征，严酷而阴森，无时不在向每一个人袭来，那么，“黑夜”的意象不也就是命运的化身么？在那个荒谬的年代，它也像无时不在的命运幽灵一样，在叩响每一个人的心灵大门，纠缠着每一个人的灵魂。因此，黑夜的存在，对于生存在黑夜之中的人们来说，它所赋予的也就只能是一双“黑色的眼睛”。在这里，“黑色的眼睛”意味着人生的虚无、孤独和寂寞，并且隐含着一种无归宿的深层心理。
的确，“黑夜”的意象在印证了外在世界的荒谬性和不合理性的同时，由于客体的荒诞，也就不可避免地带来诗人主体存在的某种程度上的荒诞色彩——“黑色的眼睛”，使得人们对造成这一切的心理根源，都能够在以“黑夜”为象征的当时的历史背景中来寻找，那就是：由于一个让人猝不及防的动乱年代，颠倒了由革命胜利而建立起来的生活秩序，使得几乎是所有的人都在那场空前的动乱中蒙受了耻辱与灾难。整整的一代人，失去了原有的理想、原有的信念和原有的信仰。偶像坍塌了，信仰破灭了，以往尊奉和恪守的价值体系崩解了，就像诗人北岛在题为《语言》的一首诗中所描绘的那样：“理性的大厦/正无声地陷落。”作为那一代人中的一员，顾城也同样经历了那个浩劫年代，经历了一次幻灭的心灵历程。如果说尼采的一声“上帝死了”，宣告了西方神圣而牢固的“神”的价值体系的轰毁，那么，对于处在迷惘之中的西方社会的人们来说，世界的终极原因也就没有了。人的精神归宿在哪儿？目的在哪儿？价值标准又在哪儿？回答是无可奈何的。这显然是一场具有毁灭性的冲击，它甚至意味着人生意义、存在意义在某种程度上的消亡。顾城也同样经历了类似于尼采的“上帝死了”的心灵历程。在诗中，他赋予了“黑夜”以虚无的象征色彩。如此沉重森严的黑色的意象，实际上象征着时代的荒谬。在人生虚无的背后，也深藏着一种由当时的历史给予的那一代人所�