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农村，乡村已经化成一种情感底色渗入其诗中。他幻想借用这种明丽的田园风光来涤除心中的不“净”，来抵制现实的不“净”对他心灵的侵蚀，来超脱尘世的纷扰，让自己的心像那只“坐在维多利亚深色的丛林里／坐在安安静静的树枝上”的树熊（《我是一个任性的孩子》），躺在柔软、舒适的精神家园憩息，释放由专制政体、物质文明而导致的人性异化所带来的沉重思想负荷。《水乡》就是他调集所有的生命体验和艺术体验，以审美理想和社会理想为色调而绘就的一幅诗意的江南美景图。“水乡”澄净、温润、安宁，这里有“淡紫色的风／颤动着／溶去了繁杂、喧嚷／花台布／和那布满油迹的曲调”，有“鲜黄的油菜花／蒲公英、小鹅”，有栖息的乌篷船，“身边环绕着古老的谣曲／环绕着玩具／笋壳的头盔／砖的印／陶碗中飘着萍花／停着小鱼／甲虫在竹管里／发出一阵躁响”，有“鸟和树叶的赞美／木锯的节拍／橹的歌／拱桥和兰叶弧形的旋律”，有“绿麦的骚动／河流柔软的滑行／托盘般微红的田地上／盈盈的花香……”这是一首揉碎了古典田园诗的精髓而写就的一首田园牧歌。顾城以清幽洁净的审美旨趣，虚静的心态，精美的择取，细腻的描写，描绘了一片清柔幽静的江南乐土，在“万物静观而皆自得”的自我沉迷里，表现出对充满喧嚣、躁动、暴力、血腥、欺诈、阴谋等丑陋的城市的规避、疏离，对沉积着优美人性的乡村的眷顾，所以他坚定地说：“我相信在我诗中，城市将消失，最后出现的是一个牧场” ⑤。疏离和歌吟虽是一种逃避，但其实又何尝不是一种自我拯救、重获新我的有效方式呢？
第三部分：论试论顾城诗的纯净美（3）
由这种对自然美的强烈眷念而产生的，便是对归隐的渴望。在诗作中，顾城尽情地唱着自己的“回归之歌”，希望回到“史前的寂寞”（《我唱自己的歌》），做着“穷居而野处”、“坐茂树以终日”的精神隐士，以“心斋”、“坐忘”的静悟方式在“非人间”里实现无挂无碍的精神超脱。他说“我喜欢古诗，刻满花纹的古建筑，殷商时代的铜器，我喜欢屈原、李白、李贺、李煜，喜欢《庄子》的气度，《三国》的恢宏无情，《红楼梦》中恍若隔世的泪水人生。”＇5＇ 古建筑、古铜器令人肃穆的凝重庄严，古圣先贤浓重的忧伤气质，崇高的人文关怀精神，愤世嫉俗的情怀，不受羁绊、放浪形骸的心性，以及中国古典文学中“古今多少事，都付笑谈中”的空幻意识，都深深濡染着他，都是他寂寞精神的无声伴侣，都是构筑他与世隔绝的精神象牙塔的秦砖汉瓦，都是象牙塔中营造昏黄、虚静氛围的精美壁挂。他以他的文化偏执、审美嗜好达成了自我和古文化的“魂天归一”，实现了“久在牢笼中，复得返自然”的精神逃亡，灵魂返乡。在《回归》中他这样写道：“撩开透明的暴风雨／我们就到达家乡／一片圆形的绿地／铺在长塔旁……塔的另一方／有许多细小的海浪／悄悄爬上沙岸／收集着颤动的音响”。这是一首运用了象征和暗喻手法的诗歌，“透明的暴风雨”，是现实和梦幻的分界线，“家乡”是渴求的心灵家园，“圆形的绿地”是自然的象征，“古塔”是传统文化的象征。
他渴望自然与传统文明的完美结合，希望回归到宁静的乡村和古典悠然的传统文明中去，让自己在沉迷乡村的宁静、遥想远古的诗情时乐以忘忧，让恬美的乡村、感伤庄严的古文化成为冲刷灵魂的“透明的暴风雨”，让自己在神游四荒、精骛八极的静观默想中完成一次次的精神涅槃，实现“遗世独立，羽化而登仙”的精神超脱。
为了让纯净的自然与归隐的恬淡之心契合，顾城在取景上往往不写令人震惊的崇高物象，大多选取自然界中洁净、平和、优柔之景，如风云、星辰、花鸟、虫鱼、草原、灯光、霜雪等，使诗的意境呈现出宁静淡澹之美，而且其中满蕴着欣欣的生意和怡然自得的淡淡喜悦，散发着一种朦胧的禅意，正如他自己所言，是“一片为爱驱动的，光的灵魂，在一层又一层物象的幻影中前进” ⑤。为了长久地摆脱丑恶现实的侵扰，更深地融入自然，他笔下的自然常常是人化的“无我之境”，“自我”有意地被消融，被冲淡于景物描写中，只有雪泥鸿爪般的淡淡痕迹偶尔显露，故而其诗又常常表现出一种“神与物游”，“物我叠合”的意趣与境界。
这是在回归自然、返朴归真的理想的支配下对自然的一种人格化创造，也是他在“穿越物象才能达到本体，忘其形才能得其魂”⑤的诗歌理念的支配下所创造的有别于政治写作的诗歌范式。如在《雪的微笑》中，“我”就悄然地退居景物的一隅，“雪”占据着整个画面，“在蓝色磁波中颤动的土地／停住呼吸”，雪“抖动透明的翅膀”，象白鸥般翩然飞来，“像蒲公英一样布满河岸”。于是“没有任何预谋／花朵就开放了／森林就占领了群山”。景是“我”眼中之景，而“我”却并没有出现，“我”以“局外人”的身份在作专心致志的审美观照，就在这观照中，渐忘“自我”，渐忘愁苦，暂得快意。在悠然兴会中，让自己回归于生命和人性本初而根始的“自然”。这种美学特征和美学意义在《风的梦》、《早晨的花》和《水乡》等作品中也不难发现。值得注意的是，童心和自然在他的诗中其实也是同质同构的，纯净的童心栖居于纯净的环境之中，纯净的环境衬托着纯净的童心，这样就形成了以冲淡的环境为表，以纯净的童心为里，表里相谐，物我交融，共同构成“纯净美”的光洁“天国”的诗美特征。
总之，顾城“造出了一个属于自己的天地，确切地说，他把属于自我世界里的那些东西置入了一个新的为他所喜爱的结构中去”。他把单纯的童心和纯净的乡村景色揉合在一起，构建了一个“纯净美”的璀璨高贵的人性天国。在这个“天国”里，他将自己在特定的历史、文化语境下所作的理性思考以感性形式作了呈现，重塑了一个和在奴性话语中成长起来的“旧我”迥然有别的，有着觉醒的主体意识的“新我”典型，并在潜藏着的童心和俗世、乡村与城市的二元对立里，暗示了人性健康发展的未来路径， 昭示了十年动乱过后整个民族性格重建的必要性，从整体上显示了一个由迷惘苦闷走向沉思并最终觉醒的思想启蒙者，对未来的寓言描绘、哲性指引。
应该要承认的是，“纯净美”的“天国”在现实层面上只是一种人生幻象，是给身陷现实痛苦的人们聊以安慰的生存期待，是一个闪着招引之光的彼岸灯塔。但是如果不是从幸福的顶端被放逐到社会底层的巨大反差的刺激，不是动乱年代灰色社会生活在一代青年心灵上造成的难以愈合的创伤，顾城又怎么会臆造这么丰富的精神大餐来聊以自慰和慰人呢？“幸福的人是决不会幻想的，只有那些得不到满足的人才会幻想，得不到满足的愿望是幻想的驱动力，每一个幻想都是一个愿望的满足，一个对不予人满足的社会的矫正”。从本质上说，顾城的幻想来自于对快乐和幸福的追寻，来自于对黑暗现实的反抗，来自于对主体沦落、人性荒芜的反拔，来自于对人本主义的张扬，为的是“使人们相信美，相信明天的存在，相信东方会象太阳般光辉，相信一切美好的理想，最终都会实现”。正因如此，顾城的诗歌就因其“纯净美”的“天国”的构建而在中国浪漫主义文学中成为一个特殊“徽记”。由此也确立了他在新时期文学集体理性重建过程中所起的作用，使他成为新时期文学史上永久镌刻的一个闪光的名字符号，成为时代精神旷原中一棵引人注目的思想之树。
第三部分：论论趋向纯粹美的诗（1）
可以设想，连一道平常到再也不能平常的线条，都会引发、发生如此神奇美妙的艺术形象，那么我们所居住、生活的大千世界，有哪一种景物不能触发美的情思呢？
以语言文字作为物质传达媒介的文学难于摆脱事实、概念等再现的成分，这就使人们形成一种思维的惯性：较之以色彩、线条、音符、声响为传达材料的绘画、音乐等艺术种类来说。文学就像耶稣驮着十字架一样，理应更多地，甚至完全地负载着思想、概念等与理智有关的内容。
在这种传统的文学观念的涵盖下，一切文学，都被要求具有明确的概念内涵，否则便是不可思议之作。循此，势必带来一种在总体趋向上是正确的，但在面对个别、特殊的文学现象前，则变为僵化的文学批评模式。于此，似乎有必要来段诗坛的旧案重提，因为不管于论争的哪一方，都尚未解决这个问题。这就是关于顾城的《弧线》一诗的辩论。
峭石同志最早提出批评：“不知道用这些形象说明‘弧线’是何用意。如果认为‘弧线’是一种美。那生活中的‘弧线’太多了，蛇的爬行是弧线。苍蝇绕着碗口飞也是弧线。美吗！说是别的意思，这‘谜’不太好猜了，仅仅写出‘弧线’，思想岂不浅薄？这像不像一种文学游戏？……故弄玄虚而无病呻吟！”①弧线美不美，连笔者劳舌都是多余的，英国美学家威廉·荷加斯早就说过：“如果在可能想象得出来的更多种多样的波状线中只有一种线条真正称得上是美的线条，那末，也只有一种准确的蛇形线，我把它叫做富有吸引力的线条。”②看来矛盾在于“思想浅薄”与“无病呻吟”了。
斥之者说无，辨之者说有。石天河同志则发微索隐得更为“透彻”：《孤线》所隐寓的诗意：“把诗人在某一时期所接触到的，社会上的‘转向’、 ‘退缩’、 ‘向上爬的幻想’，与‘一枚分币’的价值及少年去捡拾它的卑屈形象，并列起来作比较，暗示着诗人对生活中某些现象的见解与评价。”③这真是，你不说人们倒明白，你越说人们越“朦胧”。试站在反驳者的基点分析；难道“因幻想而延伸”，就必定“向上爬”吗？如果少年拾分币是交给民警，这是“卑屈”吗？海浪“退缩”、“耸起”也可能是为着积聚能量，来一次更壮观的冲击……该打住了，双方像是各自振振有词，但实质上是一种无聊的争辩。以这种肯定性的诠释来反驳否定性的“无病呻吟”，只能授于对方以语柄，造成审美鉴赏上真正的朦胧。
论辩的双方，形似背离相异，实则殊途同归。即出于同一审美心理层次，崇奉同一批评原则，一切文学作品都必须负载思想，概念。
文艺的成立是否绝对要基于思想意义？文艺作品的表象是否完全要依赖于社会功用价值？在普遍性的状态中，究竟有没有个别的特殊与例外的文艺现象，即有没有一种以接近于自身形式美而独立的趋向“纯粹美”的作品呢？这便是顾城的《弧线》及与它相类似的一批作品，在文艺实践中向今天的文艺批评界提出的严肃的美学课题。
又一位年青的诗人车前子以他的诗作形象地传达了这个疑问。
“什么？三条直线，象征三条道路。”“我听懂，讲些什么啊？”④至于类