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一个圆，渡边对直子的爱是永远不可实现的完美憧憬，直子曾经的爱完美得如梦如幻，正是村上所谓的“真爱”，但又那样莫名其妙逝去，快得让人怀疑是不是真的曾经存在过，而圆心是对青春膜拜的情结，虽然这种情结可能从来就来源于一个极大的遗憾之后的念念不忘。
就像岩井俊二电影《烟花》里那场因为一场打赌而错过的烟花表演以及少年因为比赛游泳时的一个转身不慎而错过的一段恋情，在不断牵绕的记忆遗憾之中，都幻化为最美。当然，在他们的世界里，我们感到的并不止是逝去的遗憾之伤，他们还使我们感到了痛苦、虚无，乃至绝望。你不能说他们本身是灰色的，但你能清楚感受到他们在指向某种灰色。无疑，就是这灰色构成了我们人生的阴暗面。因此往往是从他们讲述故事的一开始，我们就被带到这种灰色的状态里面，因为他们所讲的故事，唤起了我们内在的深深共鸣，并持续不断地把我们感动。感动来源于他们自己，无疑也会感动今天这个世界上所有喜欢认真思考生活的人们。
他们的目光往往停留在与人物平行的角度。他们从不充当命运的先知或掌握一切的上帝。他们的故事里，人物的内心是如此复杂而紧张，可叙述是那样平缓、自由，让你感到你和人物一起呼吸。他们往往并非在向你倾诉一个故事，向你提问题，并轻轻地质问你的幸福或你的虚无，而这种轻轻往往又是深沉的。因此，我们始终能体验到一种极有现实感的共同困惑与解决过程。
有人抱怨他们太爱表现给我们那些非现实的世界，如村上春树的《寻羊冒险记》、《世界尽头与冷酷仙境》描写的奇异故事和岩井俊二的《爱的捆绑》、《梦旅人》所表达的那种的极端。人们曾试图把他们作品中的非现实人物及情节和卡夫卡等人的作品中的非现实的内容相提并论并去追寻它们的象征意义，其实是毫无意义的。所有这些非现实的设计，不过是为了让现实暴露出非我们主观经验可以感受的那些方面，同时非现实的事物也更显示出现实的缺失与遗憾。而这一切，传递给我们的，不仅，是一种内心的遗憾、孤独、痛苦、虚无，更多的也许是一种执著的情绪，也正是这种情绪深深感染了我们这些后青春期综合症患者，从而唤起了我们内在的深深共鸣，并持续不断地把我们感动。
我们这一代人之中，有着众多后青春期综合症患者。也许是时代赋予了太多脆弱孤独的本质，当脆弱敏感的我们找不到温暖的时候，就喜欢把自己藏在一个不为人所知的角落，在那里轻轻歌唱，微笑，哭泣，而没有人知道。于是，无论村上春树还是岩井俊二，都成为一个我们存放感情和寻找认同的地方。今天的我们，有谁没有过在看到那碧蓝的天空时，却感到它是令人压抑的灰色？
而这个时候，对于我们，村上春树和岩井俊二正是一个心灵的出口，一种成长烦恼的寄托，一个内心虚无、痛苦质疑的借口。
第一部分三个男人：村上龙，村上春树
读完村上龙的《近似无限透明的蓝色》，我注意到这篇小说的译者竺家荣也曾经翻译过渡边淳一的畅销书《失乐园》。这是个很有意思的现象，在我们国内，通俗的文艺作品常常跟严肃的东西混杂在一起。这个时代，就连金庸的武侠小说都能被当成经典，还有什么不可以颠倒的呢。但是，在西方人看来，大仲马的《三剑客》和沙里叶的《蝴蝶》只是供茶余饭后消遣的“故事”，他们不会因为克里斯蒂、西默农写过的字数多，就奉若神明，也不可能把《教父》、《廊桥遗梦》和《沉默的羔羊》写进文学史教材。
村上春树之所以被我们的读者绝口称赞，原因有以下两点：和博尔赫斯、卡尔维诺和杜拉斯一样，统统被当成了一种流行的文化密码，谈论他们以炫耀作风的前卫时髦；《挪威的森林》所描写的60年代背景十分类似今天的大学校园，嬉皮士精神、颓废的青春和徘徊不定的情爱，让那些无事愁闷的大学生有了认同感。如今，网络上关于村上春树的讨论区、帖子和即兴的读后感像漫天飞的苍蝇，嗡嗡地叫不停，却因为少了深层的剖析，而显得浮泛空洞。就像《大话西游》、《花样年华》以及罗大佑歌曲的广受欢迎，只能说明我们传染了一种怀旧和伤感的时代病。细想一下，村上春树无疑也是位可怕的病菌携带者。
如果说起名气和获奖多少，两个村上相差无多，村上龙24岁就发表了《近似无限透明的蓝色》，描写一群沉溺于吸毒、滥交、飙车和酗酒的青年人的堕落生活，由此开创了日本文坛的“透明族”流派，并一举夺得“芥川奖”和“群像新人文学奖”，可谓是少年得志；村上春树则起步较晚，30岁时才关闭了自家开设的爵士乐酒吧，专心写作，最初的《且听风吟》、《寻羊冒险记》和《1973年的弹子球》三部曲还不足以确立他的风格，直到1985年方凭借《世界尽头和冷酷仙境》一书荣膺了谷崎润一郎小说奖，此后的《挪威的森林》、《奇鸟形状录》和《国境以南，太阳以西》也基本上延续了“二元对立”的叙述模式，始终脱不了科幻、怪诞和孤独颓废的底色。
两个村上更像是美国当代文学的私生子，他们的年龄相差4岁，但都是在60年代的嬉皮士文化的大背景下成长起来的。在个人气质上，村上龙更勇于亲身实践，参加过学生运动，拍摄过多部电影；而村上春树似乎更显得内敛避世，一直处于小说界的各种圈子和社交场合之外，生活很有规律。如果论作品的风格，村上龙接近于粗犷大胆的梅勒，村上春树近似细腻阴柔的卡波特。梅勒和卡波特是六七十年代享誉整个美国的“非虚构”小说家，完全可以认为，村上龙和村上春树是他们的东方翻版，是80年代以来日本最具有人气的严肃作家。
私人感情上，我更喜欢村上春树，尤其在这样的情境下：深夜，窗外雨丝斜织，躺在单人床上听音乐，是披头士的《佩珀军士寂寞的心俱乐部乐队》，无数遍熟悉的旋律重复飘起，总让人觉得萎靡、亢奋和莫名的忧伤。很多年前，也有个热爱旅行、马拉松长跑的日本男人，他独自躲进嘈杂的小酒馆里，一边用微型放唱机播放着那首“寂寞的心”，一边写他的《挪威的森林》。
但是随着年龄的增长，当你不再是愁红惨绿的少年，不再是“春日游，杏花吹满头”的少女，村上龙的作品可能更对胃口。在长篇小说《IBIZA》当中，赤裸裸地诉诸欲望的描述和时刻不停地追问“自己是谁”，两者结合起来，简直要把人给逼疯了。IBIZA这座距离巴塞罗那不远的海岛就像一个冥冥中的召唤，村上龙用他毁灭一切的笔尖戳醒了昏迷已久的我们：“毒品、宗教、艺术、性爱（甚至还有幻觉），都是为避免面对自己而存在的。”当村上春树徘徊在“如同全世界所有细雨落在全世界所有的草坪上”的时刻，他却不知道“我现在哪里？”
格外刺眼的闪电和特别寂静的雨丝，只有这样的譬喻，才能道出村上龙和村上春树的最大不同。《近似无限透明的蓝色》让我睁大眼睛去看身边世界，黑暗被“边缘上还残留着血迹的玻璃片”冲淡了；《挪威的森林》则教会了我们竖起耳朵去谛听心灵的颤音，可心灵永远都是个孤独的猎人，默不做声。
第一部分旅行者：远离日本
村上春树在其作家的光环背后隐藏着另一种身份：旅行者。村上春树的写作是与旅游密不可分的，他曾经花了三年时间在海外长驻旅游，只为了远离日本，完成他的经典之作《挪威的森林》及《舞！舞！舞！》。
村上在异地生活旅行，是为了写小说或翻译，而和那同时并进的则是各种旅行素描；《远方的鼓声》与《雨天炎天》两书，即是村上春树在旅行的空档，不经意累积起来的旅游文章；这两本“挪威森林”时期所写成的旅游书，也是村上春树继《边境•；近境》之后，另两本以旅游为主题的游记书。
对村上春树而言，与其说旅行是一个事件，倒不如说那是一种自由的感觉。
或许正因那自由的感觉，村上春树笔下的旅游风景也仿佛消融了轮廓，只剩下流动的空气与空气里的色彩温度；而在《远方的鼓声》与《雨天炎天》这两本书里的文章，似乎只是村上春树为了个人兴趣而写成的，更多的时候，则是停也停不住的独白。
《边境•；近境》里的游记场景横跨美洲亚洲各国，包括墨西哥、中国、日本及美国等地。《远方的鼓声》与《雨天炎天》背景则是欧洲，前者搜罗的文章以意大利为主，或夹杂着希腊、奥地利及赫尔辛基、伦敦等地的生活；而后者则是希腊、土耳其两地的边境纪行。
对于即将前往希腊、土耳其、意大利及奥地利等地旅游的民众来说，或者可把《远》、《雨》二书当成另类旅游书；即便这两本书里几乎没有启蒙性的要素，也没有更有益的比较文化论之类的东西，然而，村上春树的笔触却可以帮助你去“感觉”。
村上擅长的情境描写，运用在旅游纪行里，让文字轻易成了读者眼里的一张张风景明信片；对于未能亲临当地的读者，甚至是去了当地也生不出感动能力的人而言，这两本书就是很好的催化剂，带你走进异国的气氛里。
第一部分旅行者：国境以南是什么
在小说《国境以南，太阳以西》里，岛本说她以前每当听见这首纳京高的曲子时，便想像国境以南是不是一个充满美丽事物的地方。长大之后才明白，歌词说的是墨西哥。即使墨西哥对许多人而言已经够奇妙，但毕竟仍是属于日常的世界，并不是如岛本的想像：一个在边界之外的，彻底的异境。
对旅行者村上春树而言，边境之外是什么？是《世界尽头与冷酷仙境》中，影子的世界？是《奇鸟形状录》里黑暗的井？还是《寻羊冒险记》里，不存在的羊出现的山谷？
在村上的主角们吃意大利面、喝啤酒、听爵士乐的日常生活之外，存在着这些非日常的“他方”。对于他方存在的认知，往往与角色内部的启蒙同时发生。内在的挖掘，表现为外在的、空间性的寻找。于是角色们一个一个踏上旅程，朝向小说中的异境出发。
于是《寻羊冒险记》的男子开始寻找朋友老鼠。《1973年的弹子球》找上了摆满旧弹珠台的仓库。其实真正去到了什么地方，并不重要，重要的是那种“他方”的感受，构成一种异境体验。可能并不是去了什么遥远的地方，有时村上只是让他的角色在黑暗的井底静坐，或在街上静静地看人，并且对这些举动充满着启蒙的期望，相信有什么答案会从其中浮现。异境体验，也正是疗愈之道。
当村上春树自己成了旅人呢？或许村上春树也曾抱着国境以南的想像，寻找着一个地方吧。因此，在40岁迫近之前，村上春树离开日本，在海外生活了3年。在《远方的鼓声》前言中，他提到自己开始旅行的原因，是因为担心自己会忙于应付日常杂事，而毫无作为地一年拖过一年：“我真希望自己手中能够