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王家卫似乎更聪明，他逃避了受伤，在没有被别人拒绝之前，先拒绝别人，也拒绝了受伤。
工业文明摧毁了山水田园、男耕女织的浪漫世代，由此也开始了人类更高级的幻灭。在工业化的社会，只有白痴才会相信人和人能够理解。
理解了这一点，渡边选择逃避，永泽则玩世不恭，他要看看自己在不公平的社会里究竟能爬到什么地位；西毒则集渡边和永泽之大成，一面冷漠地瞧着世人的悲哀，一面积极谋取自己的利益，西毒就是这样一个残酷的野心家。
第一部分村上春树们：张爱玲，村上春树
一个是对民俗趣味怀有强烈好奇的学究型少女，一个是游荡酒吧的浮滑少年，张爱玲和村上春树，似乎形象和作品从哪一方面来说都绝不相同，可说是就算碰了面也不会跟对方讲话，就算是在正午最拥挤的餐馆里也不可能并桌喝茶的两种人。如果要他们并桌，至少得把两人之间的距离对折九十九次才行。地球跟月球的距离如果折叠这么多次，大概也早就对撞在一起了。
惟一可能的是，在作品中互相嘲笑对方。张爱玲喜欢嘲笑自认诚恳的无能男子，村上春树喜欢嘲笑问太多说太多爱太多的犯错女人，尽是一些有骂到对方嫌疑的事。这可能是他们惟有的两种互动之一。
张爱玲的众多修辞系统下面又有很多次系统，这些与其说是字词选择，不如说是某种人格，例如可口可乐情结。可口可乐瓶身的原始灵感来自设计者女友穿着时髦窄裙的身形，这件事在张爱玲身上则以瓶子和女人、衣着的无限联想出之。《倾城之恋》女主角穿的绿色玻璃雨衣“像一支瓶”、“药瓶”。而对于男主角，“你就是医我的药”。《连环套》的霓喜在外人眼中则是“冒险小说中的不可思议的中国女人，夜礼服上满钉水钻，像个细腰肥肚的玻璃瓶，装了一瓶的萤火虫。”
以村上春树来举例的话，最著名的次系统该就是动物的臆病症候。这是一种把任何生理的不适、力不从心归罪于某些没有见过面的动物的倾向。《寻羊冒险记》里老鼠说“对年月的感觉渐渐迟钝起来，仿佛有只黑鸟在头顶上嗒哒嗒哒地振翅，使我无法数算三以上的数字。”“我的缺憾随着年纪愈变愈大，即是体内养着一只鸡似的。鸡生蛋，蛋又变成鸡，那只鸡又生蛋。”取代鸟类的，是《梦中见》和《舞！舞！舞！》对灵长类的敌意：“朦胧中，一只巨大的灰色猿猴，手执槌子在我的脑后狠狠地一击，我昏睡过去。”
重新命名的效果可能是精确化，也可能反而变模糊了。总之就是使人产生某些固定联想的强迫性思考。就如逛街时遇见夏天，会想到“夏一跳”、“惊奇一夏”之类的用语，读者也会不断地在女性身上遇见张爱玲的瓶瓶罐罐们，或是偶尔直觉想找鹪鹩为头痛负责。不仅是譬喻的成品，以小说碎片的形式嵌入读者日常感官，连他们技术的手腕都会在此陵夷相争。生活中某人绽现的譬喻，就像是在张爱玲可乐队，或村上春树宠物队的计分板上又加了一分。这是在两人所不知情的彼此谩骂之外的，两人所不知情的票房斗争。
第一部分三个男人
我不知道在中国大陆本土里，会不会产生像村上春树、伍迪•；艾伦，或者是王家卫那样的作者。可能目前是不会的。即便出现，他们也是被一种绝对力量的传统的价值观所排挤的吧。似乎年轻人喜欢的东西，从来是受老一代们批判或是鄙夷的。
“城市”这个词汇在传统和历史的眼晴，充满了异化的物质主义、冷漠的消费主义之类的贬义。似乎“城市”的对立面是“人文”。不管“人文”的含义是什么，新人类们拥抱城市，迷恋城市。那么，三个城市里的男人，三个在后工业都市环境里成长起来的男人，具体是什么样的呢？
村上春树是恋物的。有时，我觉得音乐在村上的小说里不是什么所谓的精神，其实是一种扎实的物质。而伍迪•；艾伦，无论是拍摄陷入窘境的纽约知识分子，还是聚焦被曼哈顿高楼生活摧毁的都市个人，那些个体总是无历史的，无原由的，主人公的焦虑自他出世之日存在，他的困惑永远缠绕在他的私人生活里。伍迪•；艾伦所关注的个体，是抛弃了逻辑和背景的个体。而王家卫呢，喃喃自语，对自我的感受恋恋不舍，城市生活对王家卫电影中的人来说，是一个恍惚的印象，一瓶刻着过期日期的凤梨罐头，一次下雨的麦当劳门口的邂逅，没有历史，没有背景，没有结局。正如玻璃的碎片，反映着尘世生活的倒影，你却无法将它缝补弥合。
如果城市如人们所说是破碎的、晦暗的、烂碎的、自我的，我们仍然将它拥抱。因为我知道，浪漫主义乡间原野的现实正离我们远去。绿色的乡间原野正被口号化、时效化、功利化。历史很重要，原野很重要，正因为历史像一张巨大的网，无处不在地将我们笼罩，我们才需要逃离历史，让我们拥有更多可能的平面吧。但这种逃离是绝望的，我们的生命，仍然被纵深化，我们成为历史博物馆里的一页年鉴。
也许我们所成长的中国80年代文化是一个恨不得撇弃所有传统之气的文化时期。在快餐店里有汉堡包我们就不选择肉包油条，有可乐我们就不要豆浆，你可以批评说这好或不好，营养结构优或良，但对于我们这批没有什么苦难或饥饿记忆的年青人来说，这是我们的现实。我们从小所沉浸的日本漫画或是福尔摩斯侦探故事，稍后的偶像剧，都影响了我们理解的历史。没看过保尔•；柯察金也被偶像化了吗？
如果一个学生不关心自我内心，他是无罪的 ；可如果一个学生不关心历史，对于老师或家长来说就是一个失败；如果他还不关心时政，他就是一个没有责任感的人。那么，既无历史感又无责任感的人，就是该下地狱的人吧。这种自责深刻地笼罩着一种写作，或一种学术。上大学时我们遇上村上的小说，终于给自己找到了一个不下地狱的借口。年届50的村上春树对媒介宣称，他几乎从来不看现当代日本文学作品，也不读历史书，认为没什么看头。他推崇的作家史蒂芬•；金就是完全没什么历史感，完全靠想像力编造故事的人。
村上春树是1949年出生的人，要说回忆，他已经是有50年回忆资本主义历史的人，可是他在他的小说里仅仅是凝滞青春，他把青春无限放大了，同时他把物质生活中的青春绝对化标本化了。正如他的经典段落：“四月一个晴朗的早晨，我在原宿后街同一个百分之一百的女孩子擦肩而过⋯；⋯；四月的一个晴朗的早晨，少男为喝折价早咖啡沿原宿后街向西向东走，少女为买快信邮票沿同一条街由东向西去，两人恰在路中间失之交臂。失却的记忆之微光刹那间照亮两颗心。两人胸口陡然悸颤，并且得知：她对于我是百分之一百的女孩。他对于我是百分之一百的男孩子。”
在电影学院看王家卫的电影，看到《重庆森林》时，猛然惊呼：这不是村上春树的电影小说吗？王家卫听到这话可能暗自笑笑不作回应，但是村上春树对于物态的细微质感的迷恋，对于时间的物理般精确记录，对于无所依托的都市生活的温情抚摩，都是在香港王家卫的电影《阿飞正传》、《堕落天使》和《春光乍泄》里完全可以呼吸得到的。同样，正是在那样一种都市生活里，在建立在个体知识分子道德立场的自由中，才会有伍迪•；艾伦的DESTRUCTIVE HARRY《毁灭哈利》和ANNE HALL《安妮•；霍尔》那个有着生活挫败感的知识分子气质的，那个在都市中以爱情和记忆来饮鸩止渴的男人，那个以距离感和游离状态来维持个体与社会的游戏规则的男人，他也许长着一副伍迪•；艾伦的矮小身材，或者戴着一付王家卫的墨镜，要么是在村上经营的爵士酒吧里正在餐巾纸上写字的那个男人。
我想，在东京的某个爵士乐酒吧，或者在香港的旺角区高楼下，亦或是曼哈顿彩票飞翔的街头，这三个男人村上春树，王家卫，伍迪•；艾伦，趁各自还未衰老之前，有理由握一次手，彼此取得城市冰凉生活的温暖。
第一部分三个男人：村上春树，岩井俊二
“即使在经历过十八载沧桑的今天，我仍可真切地记起那片草地的风景。连日温馨的霏霏细雨，将夏日的尘埃冲洗无余。片片山坡叠青翠绿，抽穗的荒草在10月的金风的吹拂下蜿蜒起伏，逶迤的薄云仿佛冻僵似的紧贴着湛蓝的天壁。”
村上的这一段，始终被我认为是关于青春记忆的最美描述。青春期——不管多少年后，都是躺在洁净的蓝天下，青青的绿草上的时候，可以呼吸到的那种暖暖的阳光味道，即使是那些“可以让人痛苦得弯下腰去的忧伤”，也是这样迎着春光蹦跳到这个世界上来的。理解村上作品的人，一般不难理解岩井俊二的电影。在《关于莉莉周的一切》这么一部讲述如此残酷的青春故事的电影里，岩井俊二始终让她充斥着如柔柔碧野里站立的穿着白色衬衫的清秀忧郁少年、晚霞中如梦一般的葬礼这些让人心痛的美丽，更是让《情书》沉浸在一望无际的雪地和飘然而下的樱花的洁净之中，连如此让人绝望的《梦旅人》，也像是在铺满玫瑰的道路上行走。在村上和岩井那里，青春期是一个主题，一个颜色，一个味道，也同样的让人窒息。
对于青春，村上春树和岩井俊二做的，不是隐藏，不是展示，而是表现，像是印象派的画，没有鲜明的主题，没有完整的故事，看似零零碎碎的影象和句子，却形成了一种极其强烈的心理冲击，就好像那种无法言说的爱，单纯美丽，一如日本不留痕迹残忍着的樱花哲学，最短的花期，在最美时凋零，这就是村上春树和岩井俊二式的青春。就如《关于莉莉周的一切》中穿着白衬衫站在一望无际的稻田里的少年雄一，风儿轻柔地从他背后拂过，青青的禾苗静静地在脚下流着，那一刻，心没了，青春的味道在风中游动。于是，那些好像叫做岁月的东西，从我们的指缝中滑过⋯；⋯；
好多次，在看《挪威的森林》的时候不由自主地想到《情书》，在看《烟花》里少年朦胧而美丽的爱情的时候又不由自主想到村上自己所诉说的真爱：“它类似一种少年时代的憧憬，一种从来不曾实现而且永远不可能实现的憧憬。这种欲燃烧般的天真烂漫的憧憬，我在很早以前就遗忘在什么地方了，甚至在很长时间里我连它曾在我心中存在都未曾记起。”
村上春树的文学并不是被专家所推崇的那种文学；而岩井俊二的电影，也被不少人排斥在艺术电影之外。可是我们喜欢他们的作品，喜欢他们那种对青春、对一种执著情结的欲罢不能，喜欢他们将所有对青春的推崇都释放和纠缠在生命的情结里的那种方式。因为，在那之中，我们可以找到我们自己。
在他们的作品里，我们看到了我们对青春的那种偏执的依依不舍，正如村上春树在《挪威的森林》里意味深长地画的一个圆，渡边对直子的爱是永远