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嗨,村上春树-第11章

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    绿子在电话的另一端沉默了许久。“仿佛全世界的细雨下在全世界的青草地上似的,沉默无声”。渡边的头一直靠在电话亭的玻璃上,直至她开口说话了。她用平静的声音问他人在何处。     
    现在你在哪里?     
    我现在在哪里?     
    “我继续握着听筒抬起脸来,看看电话亭的四周。如今我在什么地方?我不知道那是什么地方。我猜不着。到底这里是哪里?映入我眼帘的只是不知何处去的人群,行色匆匆地从我身边走过去。而我只能站在那不知名的地方,不停地呼唤绿子的名字。”     
    绿子是不是渡边的出口呢?渡边最好相信,读者也如此希望,他的头靠着电话亭的玻璃,一直在等待,等待阿绿的答复,等着可能在他面前出现的出口。他之前进行的所有思考所有记忆的沉淀,到那刻都注入那一声一声的呼喊中,呼喊仿如咒语,化腐朽为神奇的期待,澎湃地涌进读者心窝。     
    同一个电话亭景象,在《斯普特尼克情人》的结尾又再出现,但两者的实义却大不相同。摇电话的人变了,是小堇刚从“那边”回来。绿子没有对渡边作出具体的回应,他的呼唤随时会变成消失在虚空中的话语。然而,小堇得到了男主角的确切回应,虽然还没能见上面,但两人已在现实里联上线了,余下来只要把线拉近便可以了。相比之下,《挪威的森林》的悬空式结尾,更能体现等待的意味,两者的不同,也可看出村上对出口的表述有了相当大的改变。


第二部分出口:世界的三个出口(3)

    出口二:舞舞舞吧!    
    如果说书写、思考、等待是虚的,静态的、则第二个出口——跳舞,应该可以说是实的、动态的了。     
    跳舞是一个比喻。我们立即会想到《舞!舞!舞!》中,为了坚持待在“这边”,男主角不懈地踏着属于他自己的舞步。     
    《舞!舞!舞!》开头是一个寻根故事。男主角竭力维持过着所谓正常人的生活。可是,实际上他无处可去,一年复一年的打发光阴,无法认真地去爱一个人。心灵不再被震撼,不晓得自己追求什么,想求一个美好的结果,但好像做什么也不管用。身体不住地老化,心灵不住地僵化;惟一知道的是他和一处叫海豚酒店的地方有着奇妙的联系。可惜酒店已经拆了,他住进新的海豚酒店,等待联系(“这边”和“那边”的联系)找上他,直至羊男在据说属于他的异度空间跟他相遇,并建议他以舞步对抗虚无的侵袭。     
    一个属于个体的异度空间,只要特定的个体愿意,他便找得着,便能进入。跟这个体有缘的人也得进入这个空间,这个空间就像后来《发条鸟年代记》通过井底进入的国度,透过失落的两重世界的通道,由“这边”进入了“那边”。保持均衡的时候,两边紧紧的联系着,当事人深入自己心灵深处,是了解自己的历程;但失衡的时候,他(她)便可能留在那里,不能返回这边,这边的身体,便会变成一个空,人也便如行尸走肉般活着。     
    以《舞!舞!舞!》的比喻来说,一个人一生中固然不停地失去珍贵的东西,那本没有谁对谁错的问题。人生不免如此。可是,本可在失去同时拿起来的东西,如果都留下来,个体便会逐步受到伤害。有失无得,便失去了均衡。久而久之,情况也不能恢复过来,人(人生)不复完整。好些什么留在“那边”,不会再回来。     
    这里,关于失落的偶然性和突发性,村上尝试提供一个解答——喜欢的话,大可叫它作“羊男的解答”吧。关键在于 :放下了应该拿起的!来到这种田地原来并不全是偶然的,只是我们还是不了解为何拿不起来,何时开始如此,以及为何要在那个已不知道是何时的“那时”开始如此。关键也在:光是有联系并不够,一个人光是想光是等待并不足够,他(她)还要做点什么!    
    这做点什么便是跳舞,而且是不为什么而跳,即不怀着任何目的地跳。     
    “只要有音乐就继续跳舞⋯;⋯;不能想为什么跳舞,不要去追究它的意义。所联系的将会消失,永远消失。这么一来,你就渐渐被这边(羊男的这边,即我们的那边)的世界所吞没。因此不能停止跳舞。不管你觉得如何荒谬无聊,也不能介意,好好踏着舞步跳下去吧。然后僵硬了的东西会逐渐松开来,应该还会有挽救的余地,能用的都用上,竭尽所能,不必害怕⋯;⋯;”     
    不为特定目标而不住舞动,几乎令人想起不问成功指望而不断努力推石上山的西西弗斯了。即使觉得如何荒谬,即使你觉得所作无聊徒然,也要继续下去——不正是西西弗斯的翻版吗?     
    不过,细想之下,当中还是有分别吧。西西弗斯热爱生命热爱人间,在加缪的笔下,他是在荒谬的人生困境上,用强大意志走过去的英雄人物。他是义无反顾的超人。     
    村上春树的人生舞者,只是在迷失和混乱边缘挣扎求生的无力分子。跳舞是要阻止情况恶化,不是像推石上山般把惩罚转化为历练和考验,换言之,前者只是消极的动作,后者才是积极的克服。     
    舞动,不任由虚无攫住自身,当事人不停止行动,只要有生机(有音乐),便不能放弃。具体来说,不放弃做什么呢?不放弃紧抓着真实的东西,不放手,紧紧抱着,确认其真实性,让自己留在有实感的这边世界。      
    归根究底,也许不停展开舞步下,追求有实感的爱欲,跟双胞胎式的上床下床,始终都在同一条路上。对于虚无的吞噬威胁,我们只能尽量拖延,尽量把事情推后延搁。我们死抱住真实的肉体也好,做到的可能也只是暂时遮风挡雨。爱,仍要在黑暗中颤抖。     
    更讽刺的是,在村上另一个故事《跳舞的小矮人》之中,跳舞成了出卖灵魂的诱惑。很会跳舞的小矮人来到梦中找男主角,除了展示令人屏息静气、瞠目结舌的舞姿舞技,还帮他占有心仪的女孩。不过,条件便是让小矮人进入体内,以奇妙的舞蹈夺取芳心,而在得到女孩之前,不可发出丁点声音。否则,他的身体便由小矮人接收。     
    男主角最后凭意志战胜了小矮人,但对方对他说,你赢了,但我还会再来;你可以赢很多次,但只能输一次,之后你便什么也没有了。男主角可以拒绝他多少次呢?     
    跳舞这个作为出口的譬喻,并不是平面和单向的。《跳舞的小矮人》中,跳舞是男主角摆脱平凡沉闷生活的出口,但也是万劫不复的入口,情况便好像上面说到的,永远留在梦境一样。     
    出口三:直面暗黑和虚无     
    《神的孩子全跳舞》,没有直接讲失落、空虚和死亡。但它很鲜明地展示了村上关于出路的新思维。     
    善也的母亲18岁便和帮她堕胎的医生生下了他,但后来信了神的她,认为令她怀孕的其实是神,善也是神的儿子才对。神户大阪发生了大地震,善也在母亲和其他信徒前往赈灾时,于东京的地下铁碰见了可能是那个医生的男子。善也不加思索地跟踪他,直至市郊一个无人烟的棒球场。男子像被蒸发般消失了。善也在接近午夜的时分,在那个棒球的投手台上跳起舞来。     
    对善也来说,尾随男子来到当下的“舞场”,大抵可视为一次显现吧。但这次显现不是奇迹。它只不过展示了善也一直追逐的,“或许是像我自己所抱有的,黑暗的尾巴之类的东西吧”,他刚巧碰见了“那个”,然后追踪下去,在深夜,也是人性的暗黑深处失去了那个的踪影。    
    这个故事追踪的情景几乎令我立即想起《奇鸟形状录》中冈田亨追踪扎幌酒吧火烧手掌的男人,然后发现“那个”的经过。冈田亨听从舅父的忠告,在街上看人脸,等待有什么信息出现,让他找到寻找失踪妻子的头绪。一天,他终于看到了一个年前在札幌酒吧表演烧手掌的男人。由于看表演时妻子正自己在东京进行堕胎手术,他凭直觉觉得遇上那男子是他和妻子关系转坏的转折点。他尾随男子,却遭受伏击。满腔的怒火令他反殴了那人一顿,事后他觉得“那个”在暴戾中找上了他。     
    善也的舞动不是《舞!舞!舞!》那对抗被虚无吞噬之舞;善也的舞也不是“跳舞的小矮人”那迷人幸福快乐的罪恶之舞。善也的舞是黑暗的心灵在暗黑的地下力量前展示的安然之舞。他不是在虚无面前挣扎,他是在虚无之中建立自己的节奏。舞动时,他自觉有什么在看着他,但那又有什么所谓呢?看着他伴随着的暗影,也是来自他体内的野兽啊。邪恶是如此接近而真实,他甚至在跳舞之后,敢于面对自己对母亲的欲望,他也曾对她产生过性的渴求!但那又有什么相干?重要的是:“也许再也看不见那个了”;重要的是:“我们的心不是石头,石头或许有一天会崩溃,或许会失去形影。但心不会崩溃。我们这无形的东西,不管是好是坏,都可以无止尽地互相传达。”善也在跳舞,别的神的孩子都在跳舞;各自努力,各自向对方传达了信息和心意。     
    明确地承认暗黑和邪恶,与之共舞,承认那是出于自己体内的,没有什么好抗拒的,重要的是如何在危情和限制中把暗黑力量转化;关键似乎在于人与人的沟通、人与人的彼此帮助;别人不是被利用,以泄私欲的工具。顺子遇上三宅;皋月遇上尼米特;善也遇上同样对他母亲有欲望的田端先生⋯;⋯; 说他们相濡以沫,也许不见得准确,但他们彼此的沟通和交流,心灵的相互感通,令生不如死的处境,有了安慰的可能。    
    叙事结束前,善也的一声“神在哪里”,不是对超自然或终极力量的呼唤,当然也不是对神的感恩,而是终于舒出一口气,在暗黑的包围和“那个”的显现下仍然可以伸展手脚,崩溃的阴影逐渐远去,地狱也有喘息之所。     
    《舞!舞!舞!》中高度不安和焦虑的舞步,过渡到《神的孩子全跳舞》的适然之舞,真的有如“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”了。


第二部分出口:寻找一口井

    如何看待村上春树是我一直在努力进行的工作。工作难度之大并非村上的文字里有难以排泄的苦闷和混沌,而是自己面对喜欢乃至带有崇拜色彩的情感表现出的某种无力感。    
    村上的文字几乎全以第一人称来叙述。这使文章看起来像是“一场有意识的呓语”。文章的情绪暗涌,阅读起来,读者似乎好像是拿住了什么,而正当你产生思考时,忽然发现,其实你所捉住的东西从不敢令自己确信。     
    讨论村上,必须先说说日本的文学。    
    日本文学常以阴柔、纤细、含蓄、感伤为基本精神。而川端康成、大江健三郎们充分继承着日本文学的主旨。这个保持了抒情传统的国度,却出现了村上春树与日本文学主旨毫无相关的作家。 村上之所以成为有着世界影响力的作家的根本原因是,村上摒除了文学之外的国民精神,而去探索人类普遍未知的内心世界。这一探索与这个年代的某种情绪不谋而合。例如虚无感,又例如失落感。同时,这一探索充满了村上
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