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第四部分第四十一篇 张爱玲与胡风
张爱玲，间世之奇才，尚不知文坛评界认为谁可与之比肩？棋逢对手，将遇良材，有吗？
看她文萃风格，其为人绝不轻狂，也非“神经质”，出言落笔，各有分寸。因此，她对高鹗下的评语，益发令我“如雷震耳”，她说了两句惊倒世人的话，一次说：高续《红楼》是
狗尾续貂
再次说，高鹗相附在雪芹书上，已成
附骨之疽
三次说：
高鹗死有馀辜！
这可不是随随便便、轻轻松松的话。她无法“克制”了，如鲠在喉，不吐是忍受不住了。
这已不再是“风波”“情面”的事，要动“真格的”，势不两立了。
这让我感叹，让我喝彩，让我下拜。从清乾隆辛亥、壬子以来，不曾有哪位英雄伟士说过类似的话？
这不由我一提胡风先生。胡风是第一个敢说高鹗之伪续是“居心叵测”，是中国文学史上的最大“骗局”。
我当然也想起我自己：对高书说过几句失敬的话，就有人批评，这是“偏激”；也因此使某些专家教授怀恨在心，百计为之“报复”。不知这些尊高贬曹的“红学家”看了张女士和胡风先生的话，又作何感想？
谁也不与原作者伪续者沾亲带故，谁也更不与他们是“前世冤家”。使张爱玲以及胡风说出那样话来，到底是什么原因？思之思之，悟乎悟乎？
糟蹋中华民族珍宝，是最不可恕的亵渎和犯罪。附骨之疽可以而必须切除、消毒，并防止复发。最大骗局，岂可不暴光？受了蒙蔽的读者无过，他们有朝一日也会觉察，不会把假丑恶当成真善美。
至于熙凤之女，巧姐儿与大姐儿是一是二，专家也成了争议之题；她引了《金瓶梅》的例证，数语可决：巧姐是专定乳名，大姐是称女儿的泛词，何来矛盾？（写得忽“大”忽“小”，与此无干，是行文的问题）。故我亦不再赘说。
张爱玲对任何问题都不放过，如马道婆话激赵姨娘，早本说的是她受“折磨”，后本改了“委屈”。哪个对？其实，“折磨”并不定指“酷刑拷打”，完全可用来形容处境的难处。“委屈”倒没什么了不起了，大家庭人多势杂，谁无委屈？
校勘之事最难，要有“咬文嚼字”的耐心明眼，更要有语文文化多方面的知识见解。通情达理，方能做到字斟句酌。不能宏通博达，也会造成比较取舍上的失误，好的丢了，以为所有“修改”就定胜于初——这构不成一条定律。
以上的话，是我触事抒感，并非批评张女士。她没有一概重视后改之意。读者幸垂明鉴。
诗曰：
出语惊人总为何？岂同私撼肆仇訶？
中华自有连城壁，泥陷污途恨几多。
第四部分第四十二篇 怡红院里众丫鬟
袭人这个大丫鬟，是历来最为人唾骂的角色。人们认为她最奸坏，最无品，伪善杀人瞒哄宝玉……，几乎集众恶于一身，罪不容赦。张爱玲却没受这种成见的影响，倒有点儿挺身而出，为之辩护的气概。
她举了程本如何一再改动文字，有意损坏袭人的形象。她又解读《芙蓉女儿诔》中痛骂的“詖奴”“悍妇”与袭人无涉，是指王善保家的这个奸谗之人。
可知她的心田仁善，不肯从俗冤屈一个无辜者。功德无量。
她自言小时侯爱看戏，台上出来一个人，必先问是好人还是坏人？——自笑这种幼稚的观念，不懂人的性格是复杂的，不能机械地划分阴阳界限。这大约也是从一个小说作者的立足点而如此自白的。这也可能是她并不诟骂讥贬袭人的缘故。
另有一个现象，却值得讨论——
《红楼》十二钗，数止十二，称为正钗，而96名副钗者，全是丫鬟，到书之后半部都有相应的乃至重要的情节故事，非同虚文陪衬，而张爱玲对这么多的女儿着语无多，就连鸳鸯、平儿、紫娟等也未蒙多及。细一统计，原来她着意的都集中在怡红院中之诸鬟。计有袭人、晴雯、麝月、檀云，以至遭撵逐的茜雪，被排挤的小红，她都表示了兴趣，给予了笔墨。
这应如何解释？殊耐人思。
如果不是我过求“甚解”，那么是否这现象所反映的，正是张爱玲表面不多言的男主人公贾公子宝玉。
围绕宝玉的这些女儿的种种，受到关注，也就是宝玉受到的关注。
这一点，似乎正是张爱玲的心理深层的折射。
与此不无关联的一题则是脂砚。张爱玲已然确认这个批书人是一位女性，并书中人的一个“原型”，十分重要；可是她对这位“同道”却也未曾表露出足够的兴趣。她运用脂批，限于可以为其“大拆迁”“大搬家”论点，帮忙支离的那几条（而且加上误读和错觉）。至于脂砚的大量重要见解，尤其艺术审美的流露，文心匠意的指点，似乎都不在张爱玲的兴趣之内。
这很奇怪。因为她自幼酷爱各种艺术，而且精通熟悉。她对脂砚的“画论”——以画法比喻雪芹的笔法名目甚多，又如“伏线千里”的极大特点与重要作用，她也未曾充分研讨——似乎感觉上并不那么敏锐。
这都与她的天赋才能不太符合。
复次，我对张爱玲的“古文”（即中国古代语文、文学，包括诸般文赋、诗、词、曲等不同文体）造诣毕竟如何？未曾得见，无从评判。她虽说过，自己“受古文的毒太深”，行文之时省一个字也是好的。若从这句话看，其领会感受甚深，恐怕胜过一力主张“白话化”的那些先生。
“词寡而理长，语近而意远”，这是中华传统语文的一大特色与优长，而一味只懂“白话”的人是体会不到的，没法“对话”与“共识”。读《红楼梦》而不精通所谓的“古文”，以西方的语文标准来绳量曹雪芹的文笔手法，词语铸造，就会南辕北辙。可惜，张爱玲在版本研究上，只注意“老、嫽、姥”和“旷、（彳狂，一个字）、逛”等用字异写的稿本早晚先后，却不讲哪个本子的文字风格是接近雪芹真笔，或哪些片段是后人添加的。
在这些方面，她表现得不充分，不完足，甚至显得轻率与盲从（别人）。
然而，“新红学”已历百年了。百年之间“红学家”如过江之鲫，却极少女性真学者。在我心目中，只能仍推张爱玲为个中佼佼，超迈等伦。这就倍觉此人之可贵，多作苛求，即不公允了。
诗曰：
百年多少自称家，学识如何有等差。
若论女流真拔萃，爱玲才器冠中华。
第四部分第四十三篇 崭新的创见
遍观张爱玲的红学见解，其中最新鲜、最耐人寻味的一点，是她认为湘云是原来“早稿”的主角，但后来将二十回以前的故事“全删”了（直到第二十一回突然上场）。
这一点已然奇了。谁知更奇的是她又认为林黛玉这个人物原先没有，是后来由湘云“分化”出来的！
也就是说：湘云是写实的，黛玉却是虚构的。
这个现象，怕是别人所绝未道过的新意趣、新“方法”吧？
假使如她所解，那就是作者雪芹由于历史实际上的种种复杂原由（非今日的我们通过简单表面的“考证”所能知），而不便直写他与湘云的自幼真情，故此“化”出另一位“表妹”，借她来写二人的感情。
又假使是如此，那么等到作者一旦“借”写的目的达到了，就只得安排一个黛玉早亡的构局而将她“交代”了，以便将真实笔墨“移交”给湘云本人。
那么，书中到了第七十八回中秋联句，黛、湘独在，宝钗退避，她二人一虚一实，幻为奇文——这方是艺术，这方是“创作”——然而，依然真实目标还是“自传”：情节素材的主体还是雪芹与脂砚的——所谓“一芹一脂”，所谓“余二人”的脂批的亲昵语气，一一得到了诠释解读，恍然如“梦”之觉醒。
岂不快哉！岂不幸哉！
张爱玲的文笔风格、讲话方式，与我甚异；我今为之加注、加讲，申明她含而不往下说的话言，使今日读者豁然开朗，出了迷洞，世界光明，这不算我饶舌多事吧？
再重说一次：
所谓“自传说”的本意，是“写自身的创作”，相对于“写别人的创作”而言；从未有与“创作”艺术成分互不两立的任何念头。麻烦并不出在“自传说”者这一方面，是出在误解、不明的那一方面。纷纷扰扰，纠缠了这么多年。
这番意思，我在上世纪40年代创《红楼梦新证》时，已然说得够清楚了。我说：雪芹的书是“写实”，但穿插拆借，渲染点缀，乃小说家之故常，本不在话下。何必絮絮赘云……。
张爱玲之内心本衷，不能不承认“一芹一脂”的史实真理，意义深刻。
这可使一些“弄左性”硬不承认的评论者寻味一下，要不断重新反思，以求真实。
诗曰：
黛玉原来属子虚，雪芹何以有为无？
湘云方是真脂砚，失乐园曾绘画图。
＇副篇＇字体与正文区别一下
张爱玲的“大拆迁”“大搬家”论，受了吴世昌的影响，而且十分严重。其实吴的论点是需要推敲的。如前文已举，他说第五十八回老太妃之薨本是元春的事——元春在八十回前那么早就亡故了……不知老太妃之薨是史实，是乾隆二年正月的事，太妃是康熙老皇帝的庶妃（后封熙）嫔者也，与元春之死于乾隆四五年间，纯属风马牛不相及。
又如吴氏非说秦可卿之死原在“最后”，现存文本是“移前”了，云云。其理由何在？不过只是十二钗册子排次秦氏居末罢了。殊秦氏之居末，只是因为她乃“家亡”“人散”两大线路的兼“并行关系”人，即：她一方面是托梦于凤姐的家亡人散警示者，同时又是与宝玉关系非常的重要人物——如把她排在钗、黛、元、探、湘、妙之后，则只与“人散”相连；如排在凤、纨、元、迎、惜、巧之后，则又与宝玉人散一方关系不切。故此只得排于末后。然而这与死亡的迟早又有何交涉乎？
这种臆说猜想，却使得张爱玲上了当，营造出大量的“搬家”论来。
话要公道，她对吴亦非句句采纳。例如，吴见《甲戌本》有一批云：
雪芹旧有风月宝鉴之书，乃其弟棠村序也。余（今）赌新怀旧，故仍因之。
吴氏据此，遂断言脂砚“保留”了《风月宝鉴》中的每回的“小序”——即变为“回前批”者是也，云云。张爱玲就不大赞同这个“小序”论。
其实，经典中如《毛诗》，有大序与小序，小序即每篇诗的注解形式；至于小说，从来也没听说还有什么“大”序与“小”序，这不过是他一己的论点，但他却作诗说：“棠村小序分明在，红学专家苦未知！”（有人和韵云：“棠村小序何尝在？红学专家一笑知。”亦红坛掌故。）
在此不妨顺便说说拙见。
《风月宝鉴》之名，为“东鲁孔梅溪”所题——即是“其弟棠村序也”，此为一事两见，词字稍变而已。盖作序的，即是题名的：棠村者，即是梅溪之又