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袁宏道的文章按着自己的主张，不拾他人残唾，只要自己真实货色。但要为某一方向摇旗呐喊，总不免丧失分寸。对于他与他的兄弟们来说，这是“前无古人”的事，没有可以借鉴的榜样。任何值得参考的例子都有可能重新与复古派同流合污。“只要法人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出。此真新奇也。”他们读书不少，却不屑也不敢在自己的文章中使用，任何经验都成为虚空。于是，他们在自己所倡导的文学道路上，不可避免地处于幼稚而伟大的童年。
袁宏道等人首先遇到的是语言问题，书中的文言显然是不合“童心”的古人遗物，只有自己日常的话语才真算是自己的语言。于是三袁的文字浅白，近似于当时的白话了。但如此一来就很容易落入“过流”的陷阱，叫人如喝白开水一般，顺畅得很，又品而无味。而他们的作品大多是日常使用的书牍记序，他们开创的是被后人称为小品文的文体。朱光潜先生曾这样描述小品文的特点：“就大体说，随感录这一类文章是属于‘悟’的。它们没有系统，没有方法，没有拘束，偶有感触，随时记录，意到笔随，意完笔止，片言零语如群星罗布，各各自放光彩。”三袁都喜尚的禅宗的“顿悟”精神必然影响了他们的行文意念，由点带出，随意而至，无需刻意整饬造成结构之力。
随意之文，需有丰富多样的内容，厚积薄发的思想与激荡委曲的情感做后盾，方可造成叫人停顿的“涩”处，让读者也尝到“悟”的妙趣。如上所说，他们在文坛很早就形成的前驱地位与官场的得意生活限制了他们的视野与体验。再者他们虽欲流自性灵，抒发自我，但他们缺乏造成委曲激荡的绝立孤独境界。他们虽与复古派文见相左，然而他们内部一直是一个亲密和睦的团体。兄弟间的亲情加上文学上的同道将他们的情感牵系得愈发紧密无间。手与足的交流何必遮遮掩掩，虚虚实实，又哪有除了亲切体贴之外的更复杂多变的情感？将心整个地交出，尚嫌笔不能随心，文字不够真切。在他们动笔之时，除了那些有关论文学主张的文字，面对他们的假象读者是至亲与密友，而不是需要说服与感化的对手。而这层关系又影响着他们的为文处人，扩散进整个文风。等二袁逝去，袁中道孤身一人，也是更多的将孤独感转为对二位兄长的怀念与对参禅的深入。对禅宗的喜好，又抑制了各自的自我张扬，最多是寄情山水了。《袁中郎尺牍·徐汉明》里，袁宏道在玩世、出世、谐世、适世这四种人中也只愿做适世者。“虽于世无所忤逆，而贤人君子则斥之惟恐不远矣。弟最喜此一种人，以为自适之极，心窃慕之。”这就是一种不明不暗的中庸状态了。袁宏道的后期文章更趋于平淡，看来也理所应当，就是多活几年，大概也不过如此了。
第五部分闲情偶寄———李渔
即使三万六千日，尽是追欢取乐时，亦非无限光阴，终有报罢之日……
———《闲情偶寄·颐养部·行乐第一》
幻设一事，即有一事之偶同；乔设一名，即有一名之巧合。
———《闲情偶寄·戏曲部·审虚实》
不知有多少人看过林兆华导演的话剧《风月无边》，这部优秀的现代话剧就是讲述明清之际的戏曲大师———李渔的生平故事。
李渔（公元1610年—1680年），号笠翁，浙江兰溪人，别号湖上笠翁。他的前半生，正遇明清易代，战乱频仍。原来家境优裕，亭台楼阁，因屡遭烽火，荡然无存。年轻时期的享乐生活，成为昨日幻梦：“尊前有酒年方好，眉上无愁昼始长，最喜此堂人照旧，簪花老鬓未成霜。”其乐可知。这种生活养成他豪放舒展的性格。但生活的巨变，使他备尝忧患穷愁。为了生活，必须改变“学而优则仕”的道路，在南京别业芥子园，开“芥子园”书铺卖书，卖诗文。组织家庭戏班，几十口人流动演戏，走了大半个中国，李渔当班主，自编自导，流动于达官贵人中，觅钱口。这使他在一定范围内跳出了文人的圈子，戏剧成了谋生的手段，专心一意地搞编导。生活的不幸却成就了他，让他为戏剧理论作出了杰出的贡献。用他自己的话说：“作文之事，贵在专一，专则生巧，散乃入愚。”一切生路全绝，便专在戏剧上了，全部精力集中于此。“专”是李渔成功的一个重要因素，晚年64岁（公元1678年）时，全家定居杭州西子湖畔，5年后贫困而死。
康熙十一年（公元1672年），他编辑了杂著集子《一家言》，死后50年（公元1730年），雍正八年，有人编其诗文、杂著全集名《笠翁一家言全集》，其中包括《闲情偶寄》。《偶寄》又包括词曲、演习、居室、器物、饮馔、种植、颐养等部分。他还著有《窥词管见》，是论词的，22则，见解精彩。还写过传奇18种或曰16或15种，流行的是《笠翁十种曲》。其中只有《蜃中楼》、《比目鱼》较好；其中的《风筝误》即京剧《凤还巢》的底本。写过平话小说《十二楼》、《无声戏》，另名《连城璧》或曰《肉蒲团》。《闲情偶寄》内容博杂， 其中的“词曲部”是中国戏曲理论批评史中的里程碑。《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。《闲情偶寄》提供了中国古代较早较有系统的戏剧理论格局，标志着中国古代对戏剧特性的新的、甚至是归结性的认识。
在这位一身并兼剧作家、演员、导演、戏班主人的全能戏剧活动家的心目中，戏剧是一个非常完整的整体。李渔的戏剧理论首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和从前的文人评论案头戏文，首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：首先，“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；其次，“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；再次，“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；再者，“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。
在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很切中要害的。包括《牡丹亭·惊梦》中一些著名的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。另外，戏剧中的宾白一向不大为作家所重视，而李渔从演出的效果考虑，提出宾白“当与曲文等视”，使之互相映发，这也是中肯的意见。
李渔的戏剧虽有情趣较为低俗、缺乏理想光彩的缺陷，却也善于描绘常人的生活欲望，在离奇的情节中表现出真实的生活气氛，剧本的写作，更富于才情和机智。以前对此评价过低，是包含偏见的。由于这些剧作有良好演出效果，过去流传甚广，并在各种地方戏曲中被改编演出。日本青木正儿《中国近世戏曲史》中说：“《十种曲》之书，遍行坊间，即流入日本者亦多，德川时代之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者。”在西方，也较早就有翻译和介绍，可见其影响之广泛。
在《笠翁十种曲》中，《比目鱼》写得最为感人。剧中写贫寒书生谭楚玉因爱上一个戏班中的女旦刘藐姑，遂入班学戏，二人暗中通情。后藐姑被贪财的母亲逼嫁钱万贯，她誓死不从，借演《荆钗记》之机，自撰新词以剧中人物钱玉莲的口吻谴责母亲贪恋豪富，并痛骂在场观戏的钱万贯，然后从戏台上投入江水，谭亦随之投江。二人死后化为一对比目鱼，被人网起，又转还人形，得以结为夫妇。一种生死不渝的儿女痴情，表现得淋漓尽致。戏中套戏的情节，也十分新奇。另外，据元人杂剧《柳毅传书》、《张生煮海》改编、合二龙女事的《蜃中楼》，写男女痴情，也较符合一般欣赏习惯。
第五部分孤标傲世偕谁隐 ——曹雪芹
见人家案头必有一本《红楼梦》。
———郝懿行 《晒书堂笔录》
和从前的小说叙好人完全是好人，坏人完全是坏的，大不相同。
———鲁迅 《中国小说的历史变迁》
两个世纪以前，曹雪芹经历了由“锦衣纨绔喾，饫甘餍肥”到“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”的生活，在贫病交加的境况下寂寞地死去。死时，琴剑在壁，“新妇飘零”，留给后人的是一笔丰富的精神遗产，这就是他用血泪凝成的伟大作品———《红楼梦》。
人们对曹雪芹的身世知之甚少，现在所能见到的零星材料记载：曹雪芹，名霑，字梦阮，号雪芹、芹圃、芹溪。他性格嗜酒狷傲，多才多艺，从曾祖到父亲，都是世袭江宁织造，与皇帝的关系十分密切。在他13岁以前，曹家是“鲜花着锦，烈火烹油”，后来他父亲因事被削职、抄家，曹家急剧衰落，全家由南京迁居北京西郊，过着“举家食粥酒常赊”的日子。这种大起大落的经历，为他的创作提供了坚实的生活基础。在凄凉困苦的晚年，曹雪芹创作了《红楼梦》，“披阅十载，增删五次”，真是“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，可惜没有完稿，就“泪尽而逝”。学术界一般认为，后四十回为高鄂所续（高鄂，字兰墅，另号“红楼外史”，乾隆时进士，做过内阁侍读，刑科给事中等官）。高鄂的续作，虽然有诸多不足，但他根据原书的线索，把宝黛爱情写成悲剧结局，从而使小说成为一部结构完整的文学巨著，其功不可没。
《红楼梦》是中华民族灿烂文化的集大成者和象征，它既是中国古典文学的总结，又是中国新文学的发端。正如鲁迅所说：“自《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”在《红楼梦》产生时代，充斥文坛的是千部一腔的才子佳人书，而《红楼梦》的主要内容虽然是写贾宝玉、林黛玉、薜宝钗的恋爱、婚姻故事，但完全打破了才子佳人之作的固定模式。贾林二人是一对要求个性解放、为世俗所不容的封建叛逆者。薜宝钗虽是符合“德言工貌”标准的淑女，但她也是个悲剧角色。贾林的爱情基础是他们有着背叛封建主义的共同思想，他们一致蔑视功名利禄，反对封建正统思想，反抗礼教观念和封建道德观念，最后为封建家长所扼杀。人生有价值的东西遭到毁灭，《红楼梦》正是写出了这种悲剧。
《红楼梦》同时也是一部社会大悲剧。�