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活着》不是一部擦边球式的作品，它的深度与力度，正是来自于它直面历史的真实。有所坚持就意味着有所舍弃——直面历史意味着现实困境。在这种困境中，张艺谋迅速转向了。他快速放弃了艺术与思想的进一步追求，换一个方向，——尝试商业成功的可能性途径。这就是接下来的《摇啊摇，摇到外婆桥》。
《活着》是一个转折点，也是一个高峰，之后的张艺谋开始走他的下坡路。从《红高粱》到《秋菊打官司》，这些作品无论有多么可疑的态度与立场，但起码建立起一种艺术风格，在形式上达成了独立的意义，——这种意义是“张艺谋式”的，是他对中国电影的贡献。但《摇啊摇，摇到外婆桥》之后，他就再没有拍出如前期的有创新意味的作品，而在思想与艺术上，都日趋保守与僵化。
第二部分 张艺谋批判现实神话（1）
从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，张艺谋构建了一座“民族神话”的镜像。这座镜像在《大红灯笼高高挂》中达到了形式主义的顶峰，可也走到了尽头。《活着》对于张艺谋的意义，在于一种转折的可能性：更为诚实地直面历史与现实，使“神话”有可能改变形式主义的平面化倾向，而获得历史的纵深感与现实的真切感。但是在主流意识形态对多元化叙事方式的控制之下，《活着》被禁。禁片意味着在意识形态与经济的双重困境，——面对这种困境，张艺谋选择了转向：从建构“民族神话”转向了建构“现实神话”。这对于他来说
，意味着影片的题材，从“过去”的题材居多转向了“现在”的题材居多。但是面对“现在”，张艺谋在两个方面展现出危机：第一，他没有足够的思想与勇气，面对现实提出问题、分析问题。第二，他在“民族神话”的建构中，在影像语言的创造性使用上是有贡献的，形成了自己独特的艺术风格，而在“现实神话”的建构中，没有多少艺术上的建树。
《摇啊摇，摇到外婆桥》与《有话好好说》
《摇啊摇，摇到外婆桥》是一个商业片，也是张艺谋的头一次专心的商业片尝试。这一方面是导演本身的注意力转向，同时也有一个大的背景存在：第五代早期影片都是在制片厂体制下创作的，也就是说，最后的公有制经济为这批导演的艺术尝试买了单，但是体制转型之后，他们的拍片资金不再是国家拨款，而是商业投资，——经济来源的变化，也使导演们不得不调整自身的艺术尝试，起码，要在一个收回投资的前提下。
但就从商业片的角度来说，《摇啊摇，摇到外婆桥》不是一个足够成熟的作品。从表面上看，张艺谋进行了种种从商业出发的考虑：怀旧（三十年代旧上海）、类型片（黑帮片）、明星效应（巩俐是这个片子中唯一的主角）。但恰恰就在这几个方面，《摇啊摇，摇到外婆桥》都是有具体问题的。
三十年代的旧上海，在当下语境中，已经变成一个“超级能指”了。在经历于匮乏年代重新开始对物质的追求与认识中，三十年代的上海成为一个丰裕的、奢靡的旧梦，在物质细节中生长的“品味”，成为一种值得怀念与向往的精神向度。《摇啊摇，摇到外婆桥》是顺应二十世纪末的怀旧潮流的，只是在这个电影里，有着双重的怀旧。第一重，是对上海，小金宝所代表的奢华的怀旧，第二重，是对小岛，小金宝所怀念的“乡下”的纯洁的怀旧。这两重怀旧是矛盾的，在影片中，前者在道德上是被贬抑的，但影片却不遗余力地感官上进行了强化表达；后者在道德上受到肯定的，但是当然是现实中——既便是一种想象中，也缺乏最微弱的实际可能性，于是被处理为一曲逝去的挽歌。张艺谋在双重的怀旧中，表现出了一种僵化的程化性感受与一种“正确”的立场。——这对于艺术来说，是没有才华的表现。但既然这是一个商业片，商业成功是不允许过分先锋深刻的感受与思想的，所以这不构成批评它的理由。而是说：作为一部成功的商业片，它必须类型化得很彻底，并且在彻底中，突破一些旧的类型模式。——就才是《美国往事》、《英雄本色》与一般的类型黑帮片的区别。
作为类型片的黑帮片，其卖点不仅仅在于情节惊险、场面刺激（这也是张艺谋的弱项，这部片子的情节一点都不惊险，场面一点都不刺激），而且在于它是一种彻底的男性叙事。——几乎在所有的黑帮片里，女性都是次要的花瓶，将爱情作为暴力的点缀与告慰。而《摇啊摇，摇到外婆桥》从明星效应出发，将巩俐放到了最中心的位置。因此，这部影片在外型上看是一部黑帮片，在内里却是一部女性心理片。——它沿续了张艺谋的从男性视角观看女性的一贯立场，但却忽视这与黑帮类型片是有矛盾的。一方面，它对于这种女性心理的表现是非常概念化的，平面化的，完全没有达到细致的、深入的程度，另一方面，作为一个黑帮片，它也非常浮乱。唯一有一点特色的，是张艺谋在这个影片中，设置了一个十四岁的小男孩作为视角，从一个仰视的角度，来强调了视觉的、画面的“性感”，最后水生被倒吊在船上，通过他的眼睛，拍摄到一个颠倒的世界——这在形式表现上也算用心了。但这个孩子的视角，与整个片子是游离的，脱节的，并不能贯彻到底。因此反而象是个有点笨重的扣下去的结构。
在《摇啊摇，摇到外婆桥》中，张艺谋从他的“民族神话”里走了出来，他开始关注现实，但关注点在于：现实需要什么，——而不是，什么是真正的现实。但是如果不只是做电影的艺术分析，而对它做文化分析的话，倒是可以从他的电影中反推出“现实需要什么”，而这某一历史语境留一存照。《摇啊摇，摇到外婆桥》是在当时的怀旧风中产生的一个作品，这个作品本身不好，但构成了当时的整个文化风尚与文化市场的一部分。
接下来的《有话好好说》，张艺谋还是跟着时尚走的——不在题材上，在于电影语言上。1996年的这部作品，正拍于王家卫式的摇晃镜头大行其道的时候。这个张艺谋第一次涉及都市题材，也是唯一的一次。——笔者把《摇啊摇，摇到外婆桥》与《有话好好说》搁在一起来谈，因为这两部作品都是张艺谋的对自己可能的创作方向进行尝试的作品。
第二部分 张艺谋批判现实神话（2）
《有话好好说》是个都市喜剧片，从喜剧片的角度说，这个片子拍得不错。摄影、对白、表演，情节一步步地向着意料之中又意料之外走，虽然夸张，却又自然。《有话好好说》有一种小品式的风格，这在开头就体现得非常突出：姜文找人在楼下喊安红的整个桥段，都象是一个可以独立出来的小品。不过好在冲突越演越烈，越来越不能“有话好好说”之后，情节的绳索绞得很紧，节奏也越催越快，姜文扛着胳膊让李保田砍的那个计数“一、二、三……七、八……”，达到高潮，然后一下伶俐的黑场切换，颇有“曲终收拨当心划，四弦一
声如裂帛”的效果。
这个故事是个好故事，讲得也不错。但是《有话好好说》是个一般意义的较好的喜剧片，作为一部都市片来说，它谈不上是一部代表作。虽然张艺谋在摄影、音乐上都下了很大的功夫，但这个片子的好处主要是在叙事上，表现了他同样能够运用不同于以往的视听语言，同样把一个故事说好，但这个故事的好处是局限在叙事技艺上的，而不是一个有文化概括力的故事，在这个影片中，看到的是情节，人物其次，对于现实生活的反映，是基本上缺席的。——因此，它不可能属于一个时代的重要文化产品。
在《有话好好说》里，巩俐第一次退出了张艺谋的电影，这对中国当代电影史上最成功的导演与演员的拍档拆散了，从电影艺术上说，是件可惜的事。张艺谋对巩俐的塑造，对于八十年代的中国电影来说，是较为自觉的“明星”式的塑造。她的表演介乎演技与本色之间，角色有变化，演技有进步，同时也保留了一贯的性格个性。九儿、菊豆、颂莲、秋菊、家珍这一系列女性形象，是张艺谋与巩俐对中国电影的贡献。在此之后，巩俐没有塑造出更有代表性的艺术形象，而张艺谋也没有找到一个巩俐式的女演员——章子怡当然还算是一个好演员，但她的意义，更主要的是一个走向国际化的中国女演员的代表。从气质从演技上说，章子怡都不如巩俐来得丰厚有力，而且也没有参与到一个电影史中的代系构成中去（巩俐应当是第五代作品的一个有机组成部分）。
《一个都不能少》
1997年，张艺谋没有创作新片，而是导演了歌剧《图兰朵》，——1998年《图兰朵》在紫禁城演出，成为当年的一个文化事件。但是这一年更重要的是，他拍了《一个都不能少》，一个非常“主旋律”的电影。
《一个都不能少》回到了《秋菊打官司》的纪实的路子上去，而且走得更彻底。这一次，“纪实”不仅仅是一种手段，而贯穿到影片的精神内涵中去。这个影片有一个真实的故事背景，用的实景拍摄，非职业演员。于是这个影片比起《秋菊打官司》，有一种真正的质感与力量。——歪歪倒倒的小学校，拼拼凑凑的课桌椅，找不到读过初中、高中的代课老师，学校一分钱也没有，连粉笔都有要数着用。这些东西在影片中，构成了真正触动内心的地方。张艺谋是以一种乐观的叙事态度来讲这一整个故事，十三岁的小老师魏敏芝的“一根筋”，成为情节发展的性格推动力，并且也引发了许多幽默的小片段。而这个影片中的幽默，虽然还是看得出来有意为之的造作痕迹，但是非职业演员本身的不造作消解了编剧导演的“用心”，使这些幽默之处质朴自然起来（比方魏敏芝唱歌那个段落）。一些小情节安排得也合情合理，魏敏芝对问题的解决方式，都是一般教条化的主旋律影片想象不出来的（比方魏敏芝叫张慧科拿出钱来赔粉笔）。因此，影片的前半部分，相当自然动人，——保持了生活相当一部分的原生状态，没有用一个创作者的角度态度去做过分的计划与干扰，这是张艺谋在处理《一个都不能少》这样的题材时一个正确的策略。虽然他还是把有些情节编织地过分煸情（这部影片的音乐极其程式化：在一个“感人”的情节与画面出现时，熟滥的“人间充满爱”式的音乐就准时响起），比如他让张慧科念的张明仙的那篇作文，但总体而言，影片还是是从“纪实”中取得自身的感人之处。张艺谋的艺术手段从来都不是节制的，而是过度的，但这个片子中，导演的过度浮在了表面，画面本身，人物本身，有着更深层的意义。
《一个都不能少》获得了中国电影华表奖优秀故事片奖与最佳导演奖，这是一个政府奖，奖给一个与希望工程有关的电影是很自然的。它的题材其实非常重大，——关于教育问题，还兼及到城乡问题。而张艺谋选择的提出问题的角