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《红高梁》的结尾是一个相当混乱的结尾。在高蹈的激情与壮烈的悲剧中，夹杂着一些闹剧性的成分，战火声中混杂的吹号声，临时出了问题的枪炮，都使这场悲剧的悲壮性大大减少。这些人为国而死，但是死得并不是非常英雄。导演对气氛的把握似乎有些矛盾：到论底是抒写一曲悲歌呢，还是保存这曲悲歌中的一些不协调的音调。最后他是折衷的：保留了一些可笑的成分，但在最后还是给了一个最传统的英雄式的仰角镜头，红高梁在风中呜咽。他意识得到什么东西是有艺术价值的（艺术意味着对于边界的拓展，对于程式化的感受与表达的扬弃），但是他还是选择了取巧的、偷懒的、甚至取悦于人的思想与表达方式。这是一种农民式的机智，远未达到智慧的高度。
当然，在第五代的早期作品中，《红高粱》是当之无愧的，最耀眼的一部，这里面有一种探索的、新生的欢欣之气，没有被污染的创作快乐。它确实是拍得“阳气沛然”，即便是刚才批评它的结尾的混乱——那比起《英雄》的钙化的、僵硬的结尾，那还是要给观众留下了更多的思索空间。这个主题一直到姜文的《鬼子来了》，才真正得到了一个有力的探讨和论证。
第二部分 张艺谋批判民族神话（2）
《红高梁》是中国电影在80年代最重要的收获之一。它也得到了全面的认可：获第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，第十一届电影百花奖最佳故事片奖，——这是国内最重要的两个大奖；第三十八届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖，——这是中国电影在国际A级电影节上首次拿到的最高奖；除此之外还有一长串锦上添花的名单——第五届津巴布韦国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、故事片真实新颖奖，第三十五届悉尼国际电影节电影评论奖，摩洛哥第一届马拉卡什国际电影电视节导演大阿特拉斯金奖，获第十六届布鲁塞尔国际电
影节广播电台青年听众评委会最佳影片奖。之所以不厌其烦地列出这个名单，因为从中可以看出，《红高梁》取得了墙内墙外的双赢，这对于一个中国导演，几乎是一项不可完成的任务，却让张艺谋给完成了。他能进行巧妙的革命叙事，他能讲述有趣的中国民俗，同时他还有运用电影语言进行表达的天赋与能力。他探索出了“最中国”与“最世界”之间沟通的栈道，带领着中国电影走向了世界。
——但是，这条便捷的栈道，也有可能是艺术的岐途。
《菊豆》与《大红灯笼高高挂》
《菊豆》改编自刘恒的小说《伏羲伏羲》，《大红灯笼高高挂》改编自苏童的小说《妻妾成群》，与《红高粱》改编自莫言小说一样，张艺谋的这几部作品，与中国的当代文学有着紧密的关系。他对于文学资源的利用，有着一个投资者的准确判断力，同时在利用过程中，完全地不受小说本身的约束，使这些电影，都帖上了只此一家的张艺谋标签。
比起《红高粱》，《菊豆》是个更为成熟的作品，它更为“一以贯之”，没有那种狂欢的酒神精神，有的是华丽的压抑。在《红高粱》中，那个得了麻疯病的酒坊掌柜早早就死去了，性在其中是舒展的、愉悦的，生殖也是被讴歌的。并且，十八里坡象是片独立的乐土——没有道德礼法的约束。但到了《菊豆》，没有性能力的杨金山却凌侮了菊豆很长的一段时间，并且在瘫痪之后，甚至在死之后，还对于菊豆是个巨大的压迫。天然的生殖必须在“传宗接代”的教条下成为被强化的目标，也必须在“伤风败俗”的戒令下成为被禁止的事件。在被扭曲的生殖文明中产生的杨天白，杀死了一个名义上的父亲，又杀死了一个血缘上的父亲。这真是一个惨厉的故事。《菊豆》的结局是一场大火，完全的绝望与毁灭。
这是个结构严整的作品，寓意井然，影像语言与作品的寓意相衬相成，它的美不象《红高粱》，是在内容与形式的一致性中携手推进，而是在一种矛盾中，倾轧着前行。但如果要说这个片子有什么不足之处，恰恰又在于它过分“井然”。《红高粱》是有裂隙和瑕疵的，但这些问题，倒是暴露出了另外的可能性，而《菊豆》极其严密，使它也变成了一个封闭性的作品，拼得十分完满的七巧板。——甚至因此，它显得象是个总结性的作品，并且沉迷与欣赏这个完满的总结，失去了局部的微妙与启示性。幸而李保田是个很好的演员，巩俐在这个电影里的表演，也有了节奏与张力（她演的九儿也好，但不在于演技的好，而是天然的气质准确，而《菊豆》中的表演，气质与演技都发挥得到位），表演的成功在很大程度上，弥补了叙事本身的僵硬之处。
在东方学与后殖民理论进入中国之后，《菊豆》曾经成为一个有争议的作品。它可以用作后殖民理论的一个分析标本：如何为了满足“他者”的目光，而塑造着自身的变形传奇。电影中的“挡棺”那场民俗戏，不如《红高粱》中的“颠轿”，能够与情节、情绪相当完美地结合，排除不了以民俗来取悦于观众的嫌疑（当然比起《大红灯笼高高挂》中彻底的伪民俗，还算有些依据），而“偷窥”的几场戏，可以进行双重的读解。
杨天青在草料房里掏了一个小洞孔，来窥视菊豆洗澡，菊豆发现了之后，等着天青到草料房里之后，才开始脱衣，并且面向着那个洞孔，转过身去。——这是一出小小的合谋，当菊豆面对着屏幕，光呈束状打向她伤痕累累的裸露的肩头时，不仅仅是杨天青在偷窥，观众也在体会着偷窥的快感。而这种关系的微妙之处在于：菊豆作为被偷窥者，同时又是主动者，她了解偷窥者的光源来自何处，甚至了解偷窥者想偷窥的是什么。她双臂护胸流下眼泪——这是一个典型的弱者形象，但她是一个主动呈现的弱者，由于可以选择呈现与呈现什么，她又不是一个彻底的弱者。在影片中，菊豆比起杨天青来，要有勇气有担当得多。
而这种关系，如果被套用在创作者与观影者之间，也是十分有趣的。张艺谋作为导演，对于观影对象有着考察与设定，——国际电影节必然是他寻求认可的一个向度。电影节的评委，国外的观众，这些“他者”，想“偷窥”到的是一个怎么样的“中国”？张艺谋按他的理解，给出了他的答案。如果不过高地从“爱国主义”的角度去谴责一部“展现了阴暗面”的电影的话，这种偷窥与呈现不妨视为一种游戏，有着不同文化间的互相误读的喜剧性。当然，如果把游戏理解为完全无功利的，那未免过分天真，张艺谋的这个“谋”字倒是很体现他的风格，他的影片总象是一次谋划，谋划的目的甚至不难推断。但是即便如此，《菊豆》这样的影片，也还是有着独立的美学意义，——如果没有这种美学意义，他的谋划也就不可能实现了。《菊豆》最后得了几个小电影节的奖项，没有得到A级电影节的大奖。
第二部分 张艺谋批判民族神话（3）
接下的《大红灯笼高高挂》沿着前两部电影的红色调往下走，而更加走火入魔。如果说《菊豆》的主题是压抑，《大红灯笼高高挂》的主题就是封闭。但《大红灯笼高高挂》对于人性的探讨，远不如《菊豆》来得自然和深入，这个片子没有什么思想深度可言，但却在形式上，走向了一个极端。
一个老爷与四个太太居住在一个大院里，每天晚上，老爷去哪间房里睡，哪间房就可以
点起红灯笼，这个太太也可以享受到捶脚的待遇。——这是一个“中国”的故事，但是实在“中国”得过分合乎“他者”的想象，而完全失去了真实的质感。《大红灯笼》是一个纯形式主义的作品，内容是为形式风格服务的。为了达成完全封闭的风格，不仅在时间上，用四季来划分情节，夏秋冬春，形成一个轮回的圆圈，而且在空间上，大量地采用对称式构图，——人物被锁定在四合院的对称轴上，无所逃脱。这里面的人物性格，当然都是平面的，大太太就是一个摆设，二太太菩萨脸蝎子心，三太太勾搭上了医生，丫头雁儿一心想着能升为姨太太，无不符合一个多妻制下的家庭格局。主角颂莲是个女学生，但是也立刻就加入到争宠的战斗中去，唯一使她与众不同的，是让她在院楼上发出一声疑问：“在这个院子里，人象什么？”这句疑问使她比别人多了一分反省的能力，但在整部故事里，她又不象是有这种反省能力的人，——于是这句疑问象是画外音一样在大院里回荡，起着生硬的“点题作用”。
比起《菊豆》，《大红灯笼高高挂》其实是更让人绝望的，《菊豆》里起码还有在缝隙里生长舒展的性与爱，而在《大红灯笼高高挂》里，已经没有一点爱。如果在从《红高粱》开始的这三部电影中找一点连续性的话，会悲哀地发现：初始的生命力不断地被压抑、被封锁，最后一步一步，走向了彻底绝望的所在。——但这个时候，我们发现张艺谋的态度是什么呢？他一步一步地走向了更加彻底的形式主义。并且在形式主义的快感中，放弃了思想与感情的深入与升华。
《大红灯笼高高挂》是一个完全脱离了现实的作品，但是又不是一个有想象力的作品。它的特点，在于把最无想象力的格式化推演到尽头，结果形成了格式的风格化。点灯——熄灯——封灯，这是彻底的伪民俗，是苏童式的文人意淫，在电影中，这种意淫被一系列的道具、动作与画面视觉化了。《菊豆》中的“偷窥”在《大红灯笼高高挂》中，变成了“观赏”。——老爷让颂莲拿起一盏灯，举高点，头抬起来。颂莲被彻底地物化。而《大红灯笼高高挂》，从某个角度来说，也是个被彻底物化的电影。它的形式意义是不可否认的，但是为了适应这种形式而局限了感受力与思想性，而不是站在更高的思想层面，对这一主题进行更有批判、更具同情的叙事，也反映了张艺谋自身的局限。
《大红灯笼高高挂》是个高度戏剧化的电影。电影开始时，画外就先传来了一阵锣鼓点子，有些地方，还借助了传统戏剧中的程式套路（如“点灯”一直用几个相同的动作），三姨太梅珊房间的布置，也非常的表现主义。——这种表现主义的风格，倒是非常有利于把《大红灯笼高高挂》搬上舞台的尝试，张艺谋后来把这个电影改编成了一个芭蕾舞剧，倒是非常符合他在中西文化形式之间两面讨巧的一贯立场（他导演的歌剧《图兰朵》亦是同一类型）。
《秋菊打官司》
从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，张艺谋一直致力于营造一个“东方镜像”，这方镜像在《大红灯笼高高挂》中达到了登峰造极的地步，但也将资源使用得相当枯竭了：压抑与封闭的主题已经走到尽头，难以为继，表现主义的镜语方式也在达到完满的同时，暴露出它的应用有限性。而一年之后推出的《秋菊打官司》，完全是一个让人耳目一新的惊喜。——张艺谋象是脱胎