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明筹款出逃在船上被射杀为副线，穿插进“夫人”“阮主任”等性格、成份比较复杂的人物，整个影片结构看似深刻生动起来。所以，即便是如此严肃的题材，许鞍华也可以将之处理得能够面对市场。这部苛责越南暴政的影片于80年代初在大陆海南岛拍摄，还隐约提及越南官方排华
活动的前奏——华侨重新报户口，并且选择一个日本人的视点来观照政治环境，尤其显得意味深长，因为日本与越南之间的关系不远不近，非敌非友，便于客观叙述，不添加主观色彩。这些都很容易被认为有微妙的政治原因，法新社就将它宣传为一部政治影片。
许鞍华似乎被《投奔怒海》中自己营造出来的忧愤悲壮，被自己强加入影片的沉重的政治、历史感迷住了。这部作品与她的《胡越的故事》（1981年）、电视作品《狮子山下》片集中《来客》（1978）都属于描写七十年代后越南南方大变动中的难民生活，被称为“越南三部曲”，她也因此被人读出了社会观察、政治意识、人文省思与土地情感等等情绪和情怀。
这种情怀在1999年的《千言万语》中达到了顶峰，连许鞍华自己都说这部片子拍得很沉重，几乎“声嘶力竭”，看起来，影片已经超越了故事中的政治事件，政治只是用作背景，以增加影片真实的根据。许鞍华想要表现的，是种她自己并不能完全说清楚的某种情绪，她总结为不安、躁动、理想的破灭，并无可奈何地增添一些人生的不幸，将之演变为悲剧，并且让这种悲剧是可以推销的，那就是误导观众去生造一种虚假的个人的回忆。
许鞍华的这种情怀有别于张艾嘉、张婉婷、罗卓瑶这些女导演，它显得飘浮，有一种不真实的厚重，更多地隐藏着自己传统意义上的女性特征。许鞍华的影片很少全副精力关注曲折爱情和缠绵情调并且停留在那样一种氛围中，而是始终贯穿着浓重的“家国情怀”。许鞍华因此被当作思想型导演，她以悲悯情怀冷静观照世界，作人本关怀，现实批判，以老实的写实手法讲述时代、历史的厚重与悲凉。力争沉重并还其本象。
隐藏女性视界不等于完全男性化，许鞍华给人的印象并不是一个男人婆。她也曾经非常清楚的声称自己并没有因为是女性导演而受到过歧视。她非常聪明地避免了这方面的障碍，然后才得以不被人盯着是不是有女权主义，是不是有女性视角。实际上，性别的直觉与灵性，帮助了许鞍华作品具有女性既温柔又厚实的触感，其人物关系与情感纠葛更加复杂丰富，有纵深感和层次感。所以能够恰到好处地把握唤起观众共鸣的情感因素。换句话说，许鞍华的所谓的“家国情怀”，既讨好，也不至于使人讨厌。特别是随着从影年头的增长，许鞍华克服了很多早期的比较张扬、比较尖锐的情绪，转而变得平实起来，张扬和尖锐蜕变为厚重和悲凉，许鞍华的这种现实关注视角和悲悯情怀不断转变，又保持了和增长的年龄的一致。人们说她是旗手，没有人会不同意，但又没有谁会觉得她在态度上有多出格。
所以，如果说许鞍华无力对《投奔怒海》的政治倾向做出辩解的话，那么十余年后的《千言万语》，她已经能够使人们完全相信，这不是一部政治电影。事实上，即便是早期的《投奔怒海》，也只不过是年轻时候的许鞍华的找不到机会发泄的悲悯情怀的一次集中发泄，并想以此形成自己的风格。到了《千言万语》中，许鞍华对于社会的人把握已经游刃有余，虽然影片夹杂着一些社会运动内容，但终将是观众能够透过这一层喧闹的场面看到这个社会中最基本的男女之爱、启蒙关系、人与人之间的各种争执等等。而许鞍华执意营造的一个试图达到逼真的政治背景，不过是增加导演本人对自己的说服和自信罢了。因为，不管是论兴趣，还是能力，许鞍华还是自感对于政治透视的不足，她唯一能做的，就是先呈现出自己对于此类背景严肃端正的态度，以次引起人们的肃静和尊重。说到底，许鞍华对于《千言万语》的个人感怀实在就是和一个香港市民一样普通又普通，这就使她对影片的把握显得底气不足，《千言万语》，真的是千言万语无从说起的感觉。
许鞍华对于现实的关注最早是基于拍电视片的经验和感受，但到了后来运用到电影中并取得成功后，每每被人说起，倒显得像无从抛弃。就《千言万语》而言，这种情怀成为许鞍华本人最大的矛盾，作为一部界乎野心制作与小本抒情的中介作品，许鞍华竭力想要获取导演意识上的平衡，但以爱情来包装社会题材，这多少显得一相情愿了。
社会理想以及社会责任感，对于一个导演来说并不是不能有。但涉及到自己的作品，许鞍华欠缺负责任的考虑，转而谋求情感放射方向上的感染力。她将所有的工作重心，转向对于个人在社会背景下的境遇的悲悯，在很多电影中，这种关怀都达到了滥殇的程度。作为一部电影，将人类社会的灾难重新叙述一遍，中间还要加上许多吸引人的手段，从操作层面上来说是电影本身的灾难，从终极理想来看，不过是增加人类社会的灾难而已。
第六部分 许鞍华批判揭开类型片导演的虚假称谓（1）
许鞍华在新浪潮运动时期的成功，使当时年纪轻轻的她走上了事业的坦途。然而，这个世界上总有一些永远也不能快乐的人，许鞍华即是一例。准确地说，她早期的成功背后隐藏着巨大的危机，而在以后正当发展自己生涯的日子里，她即便努力、挣扎，却已无力挽回命运。
这种巨大的危机，源自她对自己的艺术的定位以及对外部环境的适应状况：《疯劫》和
《投奔怒海》，都取得了艺术和商业上的双丰收，而这两部影片，许鞍华却做得并不轻松，几乎可以讲，那是巨大的投机。在投机之后成功之后，一个人的投机资本不可能继续运用下去，加之自己心性的疲惫，许鞍华极力谋求不同风格影片的尝试，鬼片、武侠片、城市片、纪录片，渐渐被人称之为类型片导演。
如果仅仅考虑对于电影市场的贡献，1980年出品的《撞到正》可算功勋之作，这部影片讲述戏班里面闹鬼的事，一个大男人被女鬼上身，惹得笑话百出。属于带有喜剧色彩的鬼故事中的最早期作品，随后的十几年中，很多导演都曾热衷于此类题材，在票房上也极有号召力，算是为香港电影的由衰转盛做出了不小的贡献。就连许鞍华自己，在拍了一连串各种风格的作品之后，也于2001年拍摄了差不多要和《撞到正》撞个正着的鬼片《幽灵人间》。
在早期，作为一个大受欢迎的鬼片导演，如果说完全是受制于商业因素，那么其成功之后的转向应该说就要着重为自己的艺术生涯考虑了，应该说，即便是在商业色彩十分浓重的香港电影市场，一个导演也会花时间逐渐去澄清自己本来的理想。从许鞍华在香港电影圈的地位来讲，她还不至于紧张到接片饥不择食的程度。而许鞍华之所以成为今天的所谓类型片导演的样子，在看起来对各类题材，各种形式烂熟于胸的表象背后，实在是天才又不够天才，坏又不够坏的真实写照。
许鞍华也谋求在自己的片中加入强烈的不加克制的性个因素，她曾说，一个性格不够坏的导演是拍不出好电影来的。然而，自己的真实情况为什么就与想象中的理想状态相去甚远呢？亦即是一个不自信的文化环境下的内心的萎缩和无奈。“无论是鬼片还是故事片，平实的风格更适合我。”这样的说法暴露出来的心态可笑甚至可恶，为什么要是鬼片，又还要是平实的鬼片？当初靠了鬼片获得了市场成功，但许鞍华不是不知道今天日本的鬼片已经发展到了网络上有鬼的地步了，还想靠《幽灵人间》来死撑什么呢？这个问题许鞍华动脑子想过吗？
许鞍华否定自己的各种风格的影片是在谋求某种改善，嘴上说得很轻松，其实说明了自己并没有一个对自己和对电影负责任的一致想法。好像观众都是三岁小孩，而自己可以做一个糊涂妈妈，今天这么教，明天那么教，而自己还觉得很轻松很随意很健康很自然。关于《幽灵人间》和《撞到正》撞车的理由，许鞍华的辩解就委实是骗三岁小孩儿了，甚至自己说话也像三岁小孩儿：“拍完《撞到正》后想：如果加很多吓人的技巧，再找一些悬疑恐怖的鬼就好了……”天，《幽灵人间》的所谓技巧，就是让黄秋生戴上绿色头套然后抠像扮无头鬼！
而许鞍华马上不过脑子地说，特技没有那么必须，特技很贵，只要电影的节奏、语言掌握好了，一样可以做得很好，并且马上就搬出连电脑都不会开的李安吓唬人。
就这样，一个导演内心不纯粹，牵挂太多，就总是为自己找说法。而在大的概念上，却胆怯于评价自己。不愿意面对艺术的绝对性，以时间为自己的作品找借口。要知道，一个好的电影，如卓别林的默片，它到今天都还是优秀的，都还是那么好看，又容易看。一个优秀导演的强硬，并不意味着他的想法就是刻意的。而许鞍华的境况，只是说明在艺术上这个平庸腐朽的文化环境对她没有更多的要求，她总是搬出市场来说明自己的伟大与无辜，却不知，自己在成为所谓类型片导演的同时，也正在远离电影。
然而正如前面所说，许鞍华天才的方面是没戏了，但坏也不够坏，这却多少没什么面子。到如今，许鞍华电影并没有成为一个品牌，没有许氏班子，也没有许式电影。即便是纯粹强调对于市场的贡献，许鞍华也得为香港电影的再度衰落负责，她到现在才明白过来，是张艺谋的《英雄》，让香港的录影带价格上涨了10倍。
许鞍华对于票房的贡献是零敲碎打的。而她的类型片导演身份，还着实能够敷衍很多人，这或许也是她不思进取的一个原因。很多人总是在一部一部地期待她的下一步电影，因为似乎没有人能预测那个电影将是什么样子。然而，这其实只是差一层窗户纸就能捅破的悬疑：许鞍华的类型片，从惊悚片、伦理片、武侠片以至纪录片，用两个字就能形容——破事。作为导演，许鞍华讲破事已经很圆滑了，她有她自己的一劳永逸：搅过去历史的浑水、营造飘泊人间怜悯幻觉、对政治的讨好重视，使她的作品像极了能平衡个人言志与类型取向的标本。无论是从故纸堆中去翻检末世感性，还是百般无聊地自虐似的抒发民族情，或是轻轻抚摸老脸般的作自传，都体现了自己更像一个演员而不是导演。
从这个说法来理解，许鞍华的类型片导演面纱不攻自破。如果是一个演员，最能体现他（她）优秀的地方，不在于他（她）在各种角色下都扮演真实的自己，虽然在没有天才的时代，这样的演员已经能被当作最好的。而作为一个导演，他（她）的最高境界是抵达抛弃个人色彩的如一，这一点，许鞍华很明显地还差三个档次：她的变化多端（不如一），她的个人情怀（抛弃不了�