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这是一个个体被秩序所扼杀的过程，同时，我们也知道，还有更多的普罗大众在秩序里不够痛快，不够自由的渡过了一生。而郁忠良的风流倜傥，对大众而言，更多的是种精神贵族式的炫耀，甚至他的扭曲也是种炫耀，我有这样的心理断层，你是没有的。这使得《风月》真如片名一样，如风般无形，如月般惨淡了。
《霸王别姬》里程蝶衣的精神困局来自母亲的身份（注：妓又有着众母之嫌疑，非人子所能独亨），她砍掉了儿子的六指。《风月》里是姐夫让郁忠良去亲姐姐一口，固有的秩序变得凌乱，也导致了郁忠良心理的失衡和迷狂。实际上比《霸王别姬》在题旨上更有深意。但这个少年对伦理和人欲的态度非常暧昧，他的拒绝和接纳，全无根基可言。只有事实本身的说服力，而无清晰明朗的精神传达。不如程蝶衣与段小楼嬉闹时搂着段小楼那般彰显。这样的一出违背人轮的心理框架如何组建，确实是个很艰难的工程。陈凯歌也有些手足无措了，他只能让他的演员以喊唱的形式作最直接的渲泄。自《霸王别姬》起，陈凯歌电影的声响是越来越大，《霸王别姬》里是老太监“这是宣统多少年”，是“不杀不足以平民愤”。《风月》是姐姐在尖叫“我就是跟两条鱼过了10年”，是管家庞安的哀号“我们庞家没男人了。”这种近乎歇斯底里的话剧腔，也是陈凯歌电影所独有的。在迷离、斑驳的影像里，因有了这些听似震聋发聩的呐喊，倒更显出一份苍白、有气无力和底气不足。《孩子王》所具备的宁静、悠远仿佛真要与陈凯歌永别了。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（6）
影片开头，也是一片哭号之声，遗老遗少们叫喊着“大清国完了”。三个少年光着上身茫茫然地看着一个旧时代的悲鸣，我们也在茫茫然地看着这部电影。这部立意高远，却逻辑混乱的电影。
身为第五代成员之一的周晓文于1996年推出了《秦颂》，此片的精致和空洞都一样的喧哗，也成为葛优最不愿提及的电影，他也是从此片开始，宣称不再接古装片，至于艺术家，
他也懒得去触碰了。2年之后，陈凯歌的《荆轲刺秦王》，同样挟高堂之风扑面而来，其气派更为庄严，更有压倒之势。 它的首映式安排在人民大会堂里，这是中国电影的破题第一遭。这之后，《英雄》也 这样做过。《荆轲刺秦王》首映式过后，不少人对这部气势过于宏伟的电影提出异议，据说主要是叙事不够清晰。陈凯歌作了些修改，他好像不太心甘情愿。我看的也是这个版本。
第五代的始皇情结，我先以为是为寻根之用。自那个遗腹子抑或私生子建立中央集权以来，东方便有了一块最容易凝聚的大陆，于是不少人争先恐后地求大同，存小异，有时是连小异也弃之如敝履。第五代如此这般，是欲通过影像找到这文化症结所在吗？看了这两部关于秦赢政的怏怏大作，觉得这位始皇帝不是个痞子就是个疯子，也许他还真是二者的结合，但这与始皇帝开一代先河所具有的复杂、悠远的文化效应有何关联呢。这两部作品既不是高亢的秦腔，也不是揪心的信天游。还是一种极个人化的任意书写。既然画人画虎难画骨，我就印象派一把。奇怪的是，第五代视野一庞大，其心态反而显得逼仄且语焉不详。相反，他们一说某人丢了个棋子（《黑炮事件》），或一老者没了琴谱（《绝响》），其文化拷问的意味却能如流水般连绵不绝。大事化小，小事化大。恐怕也是第五代精英们的又一强项。
前文说过，陈凯歌自《霸王别姬》之后，分贝一下子就膨胀起来。到了《荆轲刺秦王》，用咆哮、用嘶吼，如何形容都不为过，每个人都有些耳背，每个人也就有了不爱惜嗓音的权利和自由。全片的电影感和舞台化错杂相陈，处处可见匠心，却无法相结成板块。满耳的呼喊，即使有细语的话，也全被剧烈的声浪席卷而去。这是与文革“造反有理”之类的口号所作的最为尴尬的一次呼应。两个声部，一远一近，你感受不到历史惊人的相似，只会觉得历史太过荒谬。那是众口一词，这是自说自话。惟一相同的是，音量够强悍，自然，这强悍里有着太多的虚弱。只是这虚弱不再属于戏子、骗子这般靠假面而存活的民众，而是极权的掌控者和一群欲予夺之辈。这样一来，强大的心理空白就像一块血染的红布一样，你再涂抹其它颜色，它也显现不出光彩来了。因为观者很难对他们奴之役之的人 投以同情，他们的大抱负在他们的大悲痛强行化妆之下，反而模糊不清，人鬼莫辩。这抱负是以血流的速度来决定其成败，而这悲痛却非根基化的，过于高级了。帝王的所谓平民化，却始终保持着精神贵族式的倔傲，包括赢政和赵姬的儿女情长，都要选择在一个极为奢靡的水殿之上。这就像他们能够随意奔泻的人性一样，有着极霸道的优越感。连人性都如此霸道，对起码的人性我们又如何摆出臣服状呢。这其中极为混乱的文化搅拌怎能下咽呢，更别说消化不良了。
陈凯歌电影里的人物，按鲁迅的话说，不是杀父，就是被父所杀。《黄土地》里的翠巧是被父所杀，《大阅兵》的仪仗兵们也是被父所杀。《孩子王》的杀父之心最为优雅，杀没杀成，只能等着瞧了。《边走边唱》是谁也没把谁干掉，到了《霸王别姬》，是父杀子，最为惨痛的一次。小四的蹦达，是儿子当了爹，岂不令人心寒。《风月》里，忠良的新爹、旧爹都要将他剿杀，只是新爹手脚更麻利一点。现在是《荆轲刺秦王》，赢政是两头兼顾，老子，儿子一个也不放过，他是见神杀神，见佛杀佛。赢政的准老爹吕不韦是由陈凯歌本人扮演，他非常安详地等待着弑父之举，他也是这场弑父行动的参予者和执行者。连“父”都不顾及“父”的威仪，可见这个时代崩裂地是如何地顺理成章。可惜本片对此着墨不多，何况本片已进入仪式感的深渊之中，难以圆融通畅了。接下来，赢政开始杀子，他把母亲的两个儿子掼死，最为浩荡的是，赢政回到了生他养他的赵国，对赵国的孩童，作了一番有一杀一的屠戳。他封了前路，也断了后根，他是孤绝了，中国大一统的时代也就随之而到来。《荆轲刺秦王》所声嘶力竭，所震破视听的，也就是这些了。陈凯歌有意无意地强化了一个民族的历史是由个人的孤愤来恣意书写，这场中国历史上极为深刻的一次革命，就像比谁的嗓门更大，比谁更能装疯卖傻，谁就有了摧枯拉朽的定力和魄力。这显然已是陈凯歌个人的一相情愿，同时，也是他的个人孤愤和大彷徨使整部影片外在的轰然整合和内里的苍白无序，变得泾渭分明，并各走各的路了。至于荆轲杀人技能的高超，以及杀人时的犹豫更是胡乱扭结，无太多的逻辑可支撑。是六国相安，还是大国一统，哪样对这个民族更有意义，这个莽汉应是傻了眼的，可他的姿态却始终流露出一丝贵族气的忧悒。影片同样是很霸道地要给这个螳臂挡车之举提供一些颇为诗意化的信念，这信念来得快，还去得急。可这个杀人者无非是两个角逐者之间的一个棋子，他那仅有的意志只是像他最后出场时那样，像个小丑。位于利益集团金字塔上的人们，其实也就做好了游戏的准备。荆轲这个历史上最著名的刺客，在那一刻，既不可敬，也不可悲。其实，他跟赢政一样，早就精神分裂了。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（7）
《荆轲刺秦王》是中国影史上一部罕见的，在众多元素面既前能有的放矢又能分崩离析的一部巨作。情感的爱恨偏离，主题的独统纠结，包括文化的“杀”与“不杀”。全都在这一部影片里各行其道，公说公有理，婆说婆有理。好在影像上大开大合、气象万千。也难怪它在当年的金鸡奖上，几乎囊括了所有的技术奖项。这是中国电影语言的一次大绽放、大爆发，本片最大的贡献也在于此，至于其它，你若不想被它的暴力美学所征服的话（郝建语） ，你就关起耳朵来享受吧。
自《霸王别姬》到《荆轲刺秦王》，作为陈凯歌的第二创作时段，可以称这三部影片为陈凯歌的“呼啸三部曲”。一次比一次汹涌澎湃，一次比一次所云非所物。同时，从这三部影片里，我们也看出陈凯歌一次次以影犯忌的壮举，《霸王别姬》是同性恋，《风月》是乱伦，而《荆轲刺秦王》是前文所说的父子皆杀。这些人生异态，均是对中国固有家庭关系的一次破坏乃至根绝。只是音容笑貌上，陈凯歌以一种非一般的性别定义作着极为奇崛的反抗，或归顺。程蝶衣的纯感性自不用多说，郁忠良的优柔和薄情，以一种妓的形态对男性的主动性提供了一出绝对反讽的样本，特别是如意选择的女上男下的体位，更恰到好处地说明了这一点。而赢政完全是一个泼妇兼怨妇，只是他那副奇异的媚态与他的九五之尊还没有浑然一体。这些雌雄同体、阴阳俱在的人们，如何去繁衍将成为他们最大的难题。陈凯歌是不是对性别发难，是不是想借性别的融合表达某种高远的理想，尚未可知。可此番视角，对于整个中国电影史来说，应是第一人。目前来看，还没有后来者的迹象。
杀我还是爱我
在中国大陆，陈凯歌至少享有两个，第一个得戛纳电影奖金棕榈奖的人，第一个赴外境拍片的导演。《温柔的杀我》显然不是拍给国人看的，那里绝对有着比西不足，比中有余的肉体交战。这是他继《风月》之后，需国人购卖盗版光碟方能观摩的影片。本片根据美国的一部畅销小说改编，陈凯歌说他对其中的爱和不信任产生兴趣，照我看，陈凯歌是被故事中人物对欲望的强行征服所打动。据说本片在陈凯歌的福地法国，令不少人错愕不已。票房更不愿谈了。而在日本反响还不错，日本人向来对正常的性爱无动一衷，想来此片能与他们匪夷所思的性文化合拍一下。
这是陈凯歌第一部商业影片，很多人说这不是一部陈凯歌式的电影。陈凯歌本人否认了这一点，他认为他还是做出了他想要的表达，只是方法不一样罢了。我同意这句话。乱伦和同性恋在这部表面西化的影片里都有所涉猎，还不是那么明目张胆。而陈凯歌的之前三部作品都围绕这些问题绕了好几圈，至于性虐待，陈凯歌的中文影片探讨的是性虐待之后人们奇形怪状的精神面貌。而到了见怪不怪的美国，陈凯歌是把这个落实到实处。一个很不恰当的设计，假如中国电检制度全面放开的话，陈凯歌说不定会更尽兴地去经营他的情色王国。诚然，陈凯歌的兴趣从来不止于情欲本身，而是关于情欲受制后的扭曲反弹。不单单是反抗，它更隐晦，更持久。在中国酱缸里存活个体受到的挫折，并非来源于性，旧时的国人大都早婚，在你性欲刚一萌发之时，便给了你一个最为妥当的解决。性的困境，是新文化之后的事情。人们要自由恋爱，但大家还没有做好思想准备，没人包办了，反而麻烦了。婚姻的“破”“立”是来去自由了，