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重新“铸造生活”的同时，观众参与、对话的过程转化为某种带有机智性的装置和行为。”正如冯博一所指出的那样，不论是在国外的还是在国内的中国艺术家，他们从80年代的文化颠覆到90年代的文化利用，都是“被一个组织完备的国际网络所支持”。中国当代艺术家的“文化利用”，即传统的与当代的文化符号的利用，都是为这个“国际网络”所支持和利用的，而所谓“国际承认”又反过来促进了中国当代艺术的“国际化”，促使更多的中国艺术家，尤其是边缘的艺术家追随“国际网络”制定的标准来进行创作，以期更多地进入国际展览和国际市场。从政治波普到艳俗艺术再到“地下前卫”，我们可以看到一只无形的手对中国当代艺术的操纵。
文化权势与殖民话语并不是孤立的现象，与西方国家后冷战时期的文化战略密切相关，也适合了西方传媒妖魔化中国的政治需要，对严肃的中国当代艺术的探索构成严重的威胁。对话语权力的讨论也成为90年代中期以后美术批评的热点。应该指出，批评家在这个问题上是充满矛盾的，就像黄专所说：对内反对文化专制主义，对外批判文化殖民主义。这是一个在理论上意识到，在实践中却很难区别和解决的问题。邹跃进说：“当我们面对中国当下的文化和艺术时，往往会陷入一种难以自拔的困境之中，这是一种难解的矛盾，即一方面，我们希望更多地创造出属于我们民族的艺术形式和艺术作品，尽量少受西方文化的影响，以证明我们作为一个民族而存在的自我同一性；另一方面，我们又希望在物质文明上赶上发达国家的水平，使我们中国繁荣富强，具有与世界上任何一个强国相抗衡的国力。这样，我们则势必更多地吸收西方文明和文化中有助于现代化的因素。孙新苗认为文化殖民主义并不是一种危机，他说：”面对后殖民主义的文化霸权和话语权力意识，我们没有必要情绪性地举起民族主义的旗帜。近现代以来中国由于落后于西方现代化的进程，而产生了‘生存危机感’”。而“生存危机本质上是文化危机”，走出危机的惟一的出路是向世界开放，向异文化学习，或曰“文化革命”。王南溟在对后殖民主义批判时强调了语言与题材的关系，他认为恰恰是在西方的双重标准下，中国的艺术批评逐步放弃了艺术语言的主线，而只关注社会主题和文化主题，艺术批评的转移虽然不能归结于西方的双重标准，但他对后殖民文化的批评却是很中肯的。他说：“中国艺术不是因为艺术而被关注，在西方人眼中，中国艺术只需提供一种意识形态的证明，‘泼皮—波普’主义就是被这样关注的。所以，当我们发现了西方的双重标准时，原本的喜悦理应换来艺术的危机感，因为我们已经被告知西方双重标准的真实面目，即他们对自己的当代艺术的评判是沿用自古典艺术史以来的艺术至上的标准，而评判中国艺术的时候以获悉中国时事状况为标准，换言之，西方人对中国当代艺术的兴趣只是新闻猎奇……。”
从整体上说，关于话语权力的讨论和后殖民主义的批评没有很深入地进行，对众多概念和术语也没有清理和研究，关键在于批评本身也是文化的弱势，在全球化的浪潮下，在强势文化的压力下，艺术批评表达的只是一种知识分子的忧虑，它无力改变现状。但是，正像王南溟所意识到的那样，后殖民批评对于批评本身带来重要的变化，尽管他对这种变化表示了忧虑，这就是从形式批评向社会批评的转化，或者说一种现代主义向后现代主义的转型。皮力的一篇文章《重返社会：对中国当代艺术的反思》非常清楚地表明了这种态度：“狭隘的民族主义和西方中心主义都使‘中国当代艺术’的重点落在了‘中国’上，而被伪装的新形式主义的观点则将重点落在了‘艺术’上，试图通过对于语言谱系的研究获得艺术的发展。事实上，在全球化的背景下，两者都很难导致平等的对话关系和价值立足点。或许我们只有同时将‘中国’、‘当代’、‘艺术’三个词并存在一起考察才能推导出我们的立足点，中国的当代、当代的中国、中国的艺术和当代的艺术这些不同搭配关系使得我们必然要将样式的平民化、趣味的民主化、语言的多元化和交流的社会化作为新世纪中国艺术创造和研究的基本价值取向，以使中国当代艺术重返中国社会。”
《镔铁》 第四部分中国90年代的实验美术批评（3）
从形式批评向社会批评的转变并不意味着艺术批评的学科发展和学派的形成，而是当代艺术的现状促使批评家关注艺术运动和艺术作品以外的因素，关注构成一件艺术品的语境、背景和社会条件。对于具体的批评家来说，他可能不从属于哪一种方法或哪一个学派，中国当代艺术就和中国当代社会一样，社会的快速发展导致高度的复杂性和变化的多样性，哪一种方法或哪一个学派都不可能单独地面对复杂的现实和快速的变化。实际上，这本身也构成社会批评形成的条件。在中国当代艺术的批评中，社会批评凸现于90年代中期，尽管我们可以把它理解为一种批评方法，但它最有效地介入了艺术现状，与当代艺术的主流发展相适应。除了后殖民文化批评以外，在90年代中后期，针对公共性、实验水墨、全球化、新媒体艺术等一系列问题和现象，不论是现实的批评还是理论的探讨，社会批评的趋势都越来越明显。在批评实践中，社会批评体现为两种倾向，一种是语境的批评，从社会、历史、文化的角度分析艺术作品产生的条件，而不顾及艺术家的主观意向和作品的所指，后殖民文化批评就是典型的实例。另一种倾向是对于文化条件的研究，而不涉及具体的作品与运动。比如对于公共性和全球化的研究。当然，这种研究仍然是以现实的要求为背景。90年代后期，关于公共性的讨论构成美术批评的一大热点。
对于公共性的讨论源起于中国当代雕塑的发展。90年代后期，中国当代雕塑空前活跃，杭州青年雕塑邀请展、青岛现代雕塑展和深圳何香凝美术馆现代雕塑年度展等一系列活动突破了实验雕塑的架上模式，把具有当代艺术观念的雕塑推向公共空间。孙振华和高天民在一篇综述中说道：“当代雕塑的公共性问题……是当代雕塑创作中的个人经验如何取得公共传达的有效性的问题，这是在当代文化情景中所出现的一个新问题。它的实质是：当代社会大众文化的兴起，艺术权力的下放，传统的精英主义的雕塑方式遭到了质疑。过去，人们采用割裂的方式，将架上雕塑作为雕塑家的个人特区，面对公共艺术采取相对鄙视的态度，当代文化的发展需要我们重新反思这个问题。”黄专认为：“中国传统的艺术制度一直是建立在一种超公共性的行政权力之上的，新型的艺术运动不仅没有从根本上动摇这种权力，反而由于它的精英化倾向使得这个问题变得缺乏社会实证依据，这一点由于西方当代艺术权力制度对中国当代艺术的全面介入而显得更加严重。”公共性是现代性的生存方式。我们面对着两个极端，一方面是艺术的通俗化，商业性的油画、甜俗的水墨画、流通于官界与商界的书法；另一方面是前卫艺术的殖民化，使馆艺术、地下前卫、边缘艺术家，背后都有一只无形的手在支配着。前者是对公众趣味的迎合，艺术精神的矮化；后者被阻塞在公共空间之外，尽管它具有现代性的形态。李公明针对权力话语谈到的公共性说：“展览应该是精英的还是平民的，在公共性问题上，我们面对公众群体的态度，实际上是非常现实的问题。公共性问题的来源与新时期社会结构的转型导致的公共领域的讨论。过去是国家与个人的二元对立，在两者间缺乏平等的平台。”殷双喜则指出了公共性的另一面：“当代艺术不应成为少数圈里人的地下艺术，始终处于半明半暗的状态中，这不是面向公众的健康心理。应该寻求可能的渠道，以各种可能的方式与社会公众取得沟通与理解。要把当代艺术的健康发展，作为中华民族在现代化过程中先进文化的建设中必不可少的组成部分，同时积极将其推介到世界文化的对话环境中去。当代艺术中的公共性，也应该包含积极而审慎地推进中国当代艺术体制的日益多元化和民主化进程。”
公共性的问题实际涉及到多个方面，如艺术的道德底线、通俗艺术与精英文化、公共图像、公共传媒，等等，关于公共性的讨论一直延续到新世纪。从公共性的讨论中可以看出，在世纪之交的时候，中国当代艺术已经出现了不同于90年代初的局面，这是一个更加开放的局面，作为一个迅速发展起来的经济大国，中国必须以更加开放的姿态迎接全球化的挑战，这也是中国当代艺术发展的契机，批评的敏感可能超越运动，而且还显示出前所未有的深刻。在新世纪的第一个10年，很可能是批评的理论重组、深化和反思的10年。前10年的实践为它提供了丰富的经验，但它距离运动太近，时时被运动左右。后10年应该是观照、分析与批判，真正迎来一个批评的学科时代。
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