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作为杂合的全球化”一文）全球化不仅加强了与地方化的联合或结合，还表现出“全球地方化”症候，即在全球范围构想，在地方范围内行动。这无疑促使我们从一个更为广阔的视野审视和分析这个复杂的世界，诸如：跨国的、国际的、大地区的、国家的、小地区的、城市的、地方的问题等。当然全球化的观念是多元的、多维的、复数的，而非一元的、单一的、单数的。与此同时，全球化必然导致分裂的抵抗力量，也会产生赞同的融合力量，它既存在政治差异性的意识，又促使共同认识的力量。在国际间文化交流过程中，全球化不仅可以彼此增进理解或消除误解，还能映射出我们文化的优点和缺点，更是提升和发展自身文化的重要前题之一。于是，我们置身于“在之间”中思考文化的“再定位”。
“造境”（Synthi…Scapes）是策展人范迪安在全球化和本土化的视野下新造的词语，它作为2003年第50届威尼斯双年展中国馆的主题，不是要表达深奥玄妙之意。词义本身就带有浓厚的游牧思想，就是一种文化解码（decode），对艺术的重新定义和再解释，使词语目的与作品对象确立理解之途，即：词与物（或人）之间建立一种联想式的联系，一种独特流动的再现，一种自由的书写方式。同时，它表明了艺术家独立、自由、自主的文化态度和立场。“造境”从动词向名词转变的“动态”过程，既反映了艺术创作主体和客体的依存关系，又再现了全球化与中国都市化之间交相辉映的基本特征。显然，“造境”包涵了多方面的意义：它的词义整合了语言学与社会学、传统与现代的表征；它的观念强调主体间性（inter…subjectivity），即作者与观众之间有平等对话、交流和互动；它的审美语言获得扩展或延伸，即是相对于“中心”艺术的一种另类艺术形式，也是一种亚文化（sub…culture）的空间，它的风格特点不完全是叙述性的，而是把中国传统山水画美学和中国传统园林观念转化和建构成空间——人——物质之间的关系，它不是凝固的规律和规定，而是编织和营造了象征性的多层涵义的文化空间。
在当代中国艺术发展过程中，关于中国艺术“异国情调”（exotic）问题的讨论一直都在争论不休，至今也没有澄清。这让我们思考：谁是“异国情调”的制造者？为什么要“异国情调”？什么是“异国情调”？为谁“异国情调”？这个西方殖民主义的历史话语从理论和实践的复杂文化命题，不仅给艺术批评带来了价值和意义判断的困惑，而且影响到艺术创作的动向。掌握话语权的非中国评论家和策划人来中国选择艺术家仅有几天的考察，就轻易地表示了很了解中国艺术，是否真“懂”，确实值得怀疑，他（她）们对中国“陌生”、“想像”和“好奇”，易于把“差异性”作为“正确理解”，常常把中国艺术的“异国情调”主观而简单地理解为“资本主义文化逻辑下的社会主义角落”模式，他们原来艺术标尺已经移位，偏向解读中国的社会性和政治性“符号”，不是把艺术观念与社会政治置于一个相对客观和特殊文化语境加以考察，而艺术观念和语言反倒被遮蔽或淡化，由于艺术判断的偏离，无形趣味和话语也就偏离了艺术走向。在我看来，艺术家对“异国情调”的反应无非有两种态度：一是艺术家对“异国情调”表现出被动性、屈从、迎合的态度，其中必然存在深层的政治和经济的动因，他们将政治符号、社会叙述和历史风格作为“素材”挪用，在所谓的素材转化为艺术语言时往往出现了障碍，只要简单堆砌表面“符号”，就可以马上获得商业利益，正是由于与生存状态有关，成为后来艺术家一味追求功利反复造仿的对象，从而导致艺术家智慧、观念和美学的贫乏；一是艺术家对“异国情调”采取主动性，他们表现出了独立、自主、自由的实验精神，以积极态度不断地否定、批判和超越，而放弃了“犬儒主义”方法。在将文化传统“素材”向艺术观念、艺术形式的变化过程中，转译和生成起着关键作用，检测了艺术家文化素养和智慧的实践能力，即他们从宏观思维到微观思维吸收和融合，并提高了人们的认知力。艺术家蔡国强对“异国情调”的态度则说出有趣的看法：“实际上，大家都在做民族主义、国家主义和异国情调……关键的问题是我们在做民族主义的时候，是否做得好，……”显然，这要求艺术家必须应对现实，将传统推倒当代文化“前沿”。
正是在这样的前提情况下，只有远离被编码的话语，才能走出一条新路。当我们发现游牧主义思想时，它的运动之“力”正有推动当代艺术实验的活力，有催生新的艺术语言的可能。这种流动的思想使艺术家不断喷发出创作活力：利用、再生和革新。他们由“精神进入”（从中国到西方）和“精神出走”（从西方到中国）建立的“融超经验”，（trans…experience）即吸收、融合与超越，能自由地转换传统语言，提出与现代性相关的新的诠释，正是当代艺术能量之所在。因为艺术家不是遵循线形思维，而是以非线性游牧想像不断地打破和否定各种各样规定性，他们不是按照西方艺术语言的逻辑系统来编码，而把逻辑化和秩序性的概念作为批判、解构和超越的对象，他们从中国自身的经验出发，直接用地域语言（中国传统哲学和美学）表达了中国文化编码范围内从未被揭示过的东西，针对中国文化问题，探讨一种特殊的现代语言。对于非西方文化而言，传统文化之所以重要，正是因为其没有受到“现代制度”的束缚。历史和传统是时间的积淀，蕴涵的能量（synergy）和动力给艺术家在实验过程中留有可利用、再生和发展的广阔空间，从这个意义出发，艺术“回归是改造话语实践的必要而有效的手段”。
《镔铁》 第四部分策展方法与艺术批评（2）
这种方法不是基于艺术史的语境逻辑，而是建立在方法与自然、艺术与传统的关系上，创造的目的不是被编码的艺术史的一部分，而是逃离当代艺术系统像游牧者一样奔向更为广阔的自由世界，正是这种自由才使艺术家找到了一种自我解救和摧毁性的力量。逃离艺术秩序目的并不意味漠视现实，而是在国际关系中表明自身文化独立性和针对的抵抗意识，因此，传统、民间和地域文化蕴涵着丰富的可塑语言，更能开拓想像和创造的新空间。正是在这种方法论下，艺术家发现他们与传统、自然和现实的对话要比西方的对话更重要和更有意义，因为传统、自然和现实对艺术家而言更具启发性，不仅能逃离一种规定性和秩序化的文化——艺术逻辑，更能摆脱控制和超越自我。在这样的意义上，艺术家在人工与自然、传统和现代的关系中发现了一种更易理解和解读的自由空间，并在彼与此、自我与他者之间自由穿行和转译。当艺术家进入传统时，已非纯粹传统；当他们又从传统转向现实时，现实已改变成为移位。模拟、拼贴和置换并非追溯民间、原始和传统艺术的原初状态，而是发现和利用它们包含现代语言的“力”，利用、转化和再生成更具差异性和认同性的语言。实际上，今日全球化的语境强化了中国艺术的“中国性”特点。中国艺术家依赖的文化资源，不是被置于狭隘封闭的范围，而是被纳入一种对比关系之中。正是全球化带来的文化的同一性原则，激发了中国艺术家寻求一种差异性、特殊性和地域性，这些关键而重要的议题正是作为“他者”的艺术家对整体性批判的目标，他们必然在艺术实践中通过强调种族、语言、历史、文化等得以实现自身的存在和认同。因此，在这种文化语境下，中国艺术家再思考和再发现不同于西方的现代性或未被发现和认知的美学，强调差异性，并非忽视艺术语言。简言之，艺术家在传统与现代之间进行再观念化，既演绎了传统文化的价值和意义，又创造了个性化的艺术语言和风格。
参加威尼斯双年展的中国馆恰恰以“游牧思想”来重新思考文化的再定位。由于考虑到意大利威尼斯双年展中国馆的空间，策展人和艺术家之间讨论了空间的特点，并“整合”了作品与空间、作品与作品的关系，每个艺术家以其所长，充分发挥丰富的想像力和创作力，“营造”了整体空间和文化语境的新气氛。他们以中国人的思维解读这一独特空间，中国馆位于著名的圣马可广场的贝威拉瓜·拉·马撒基金会（FondazioneBevilacquaLaMasa），与著名的科雷尔博物馆（MuseoCorrer）相邻，基金会是古典建筑（展览分两层，兼有纵深拱廊和院子），看到这种很独特的空间，我们首先考虑应在走廊和一层安排视觉语言较强的作品（王澍和展望的作品）；二层则安排视觉语言轻松欢快的作品。建筑师王澍的作品《拆筑间》巧妙利用了走廊和院子之间的空间关系，借用了院子投射到走廊的自然光，用灰砖砌成了中国园林式的“漏墙”，这种建筑空间的改造就好像镶嵌了中国建筑美学，是典型的解构作品。与王澍作品相呼应的是室内另一位艺术家展望的《都市山水》，混合了“人工”与“自然”、“传统”与“现代”。他把两个展厅之间的隔墙各改造成一个如墙面大的镜面，不锈钢“都市山水”各自被置于两侧镜墙，折射装置形态，由于镜子的作用，人们似乎能从一个展厅欣赏到另一展厅的“山水”全景，这是一件作品的两个有机联系部分。实际上，视觉“错位”正好把两个空间转化为一个整体。也就是说，空间不是将作品孤立起来，而是将作品与外部联系起来，使自我与外部平衡。在二层，我们基本强调了作品仍是一层的延伸，但作品的视觉语言转向轻松愉快。杨福东的录像《天上天上，茉莉茉莉》以三个屏幕同步播放，讲述的是一对青年男女在都市日常生活中的故事：爱情、家庭、事业和理想。他借用了电影、录像、记录片和卡拉ok的手法生动地描述了都市青年人潇洒、飘逸、浪漫的情调。刘建华的作品《日常——易碎》，白色瓷器排列和组合再造了一个类似陶器店的空间，每一件都是对日常生活物品的模拟和复制，纯白色的瓷器易于让人想到不确定和变化的可能。吕胜中的作品《山水书房》，屋子被布置成水墨文化空间，其实更具有生活空间、公共空间、传统空间的混合特征。制作的大书架上放着5000余册中外各种学科的书籍或画册，利用竖立在书架上的书脊，将一副五代董源的山水画《夏景山口待渡图》用电脑来分割，然后在所有书脊拼成整幅画面。该山水画的平远构图犹如今日相机广角镜头，它充满运动、气脉和诗意，山水画与书架的结合更像是舞台布景，观众参与融入其中。当观众抽出书时，其行为就成为作品的一部分，因为观众自由抽与插书的行为，常常会“无意识”把书不插回原处，也就改动了原有山水画的形式。这就导致观众看到书架上山水画从“具象”渐变“抽象”，从“秩序”到“混乱”的过程，还再现了山水画的“秩序”与观众无意识“修改”行为之间的互动关系，以�