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《镔铁》 第二部分1990年以来的中国先锋摄影（5）
洪浩的2001年以来的《我的东西》系列表现为一种更极端的影像实验，他的影像来自扫描仪对各种原物的直接扫描，使图像被各种真正意义的物象所填满，摄影的摄制主体性以及所能产生的影像美学几乎被驱逐出了照片。
赵半狄和洪浩的摄影图片实际上走上了一种反向的实验，即赵半狄是一种反先锋性或者反艺术的艺术，洪浩是一种反摄影的摄影，对洪浩来说，思维只要通过扫描和摄影对物质同步实现描述性，就足以实现“思维描述的可实现性”目的。
三、“新社会”的影像和文化批评方式
先锋摄影在九十年代末以来的一个主体倾向，是试图回到更个人的经验表达，同时回应九十年代末以来中国社会性质转向后意识形态、市民社会和大都会消费文化产生的新的混合社会形态背景。
先锋摄影在1997年前后的观念摄影时期，基本上完成了各个层面的影像模式的实验。之后大部分以摄影图片为载体的先锋摄影，主要是朝着个人经验深度的更为极致性以及在中国“新社会”文化形态和全球化的背景下的个人文化批评和社会反省的方向演变。
老照片的主题在海波、洛奇、宋永平那里更多地强调私人方式，回到一种更私人的经验深处，从而达致更普遍意义的人性反省层面。海波1999年以来的作品一直是试图呈现一种影像记忆无可恢复真实的历史缺失的痛楚，他的影像不断在提示一连串感伤的某个位置上某个人的从世界的离去。与庄辉总是强调和呈现过去的影像与仿照的乱真以及个人面貌消失的公共性不同的是，海波不仅并置原照和新原照影像之间的强烈反差，还揭示个人和具体空间在某个位置的面相随着时间的生命衰败和消亡的个人宿命。洛奇对于老肖像照的使用像是一种乡愁般的全球游历，他尝试将中国特征的影像镶嵌入不同的文化语境，测验其进入更普遍地理意义的日常性可能。宋永平的《我的父母》系列是一种用黑白摄影拍摄的仿老照片，他的影像是一种极致的私人方式的产物，甚至真正超出了艺术范畴，像是跟两个灵魂在一种生命极度孤独和人生极度虚无的境地，以静默的相互观看方式进行的一种绝望对话。
中国社会转型高速变动时期的“身份”主题也是先锋摄影在2000年以来的一个表现领域。仓鑫的《身份互换》系列通过和大学教师、厨师、拾荒者、精神病人以及三陪小姐等各阶层人的衣服互换，构造了一个具有后现代荒诞色彩的影像寓言。仓鑫的身份系列实际上具有一种社会反省的“新现实主义”特征，在于表达中国社会的阶层分化构成的新的身份等级和个人在高度变动时期的一种人生无常感。
这种“新现实主义”色彩实际上也体现在关于经济高速增长时期都市景象的快速变化和物质主义、消费社会对于年轻一代构成的青春虚无、都市冷漠以及个人孤独感等主题方面。翁奋2001年的《骑墙》系列是关于中国经济增长神话的一种大众意识形态揭示，一个纯真少女骑在墙上仰望海市蜃楼般的现代主义摩天大楼，具有一种幻想性的后现代童话式影像色彩。翁奋的这一影像风格实际上代表了先锋艺术在九十年代末以来的一个倾向，即一种带有“新浪漫主义”的、酷的、全球化的、青春的、仿时尚图像的影像风格。这种风格在杨福东、杨勇、何岸、刘瑾、蒋志、杨振忠等人的青春主题的先锋摄影中代表了新一代的影像美学。
杨勇的摄影影像接近一种时尚杂志的酷摄影，主要表现在深圳的来自中国各地的都市酷女孩。她们在深圳迅速的去地方化，直接从内地封闭的城市或者乡村进入“挪威的森林”似的后现代都市。杨勇的《青春残酷日记》等系列表现出一种进入深圳的面临身处消费社会中新生蜕变的女孩在自我更新时刻的迷失和虚无的迷幻状态，以及一种大都会难以承受的个人的空洞化、虚无感和孤单的自我处境。杨勇的影像具有一种麻木而又富有戏剧性的经济增长时期的都市残酷感。比如，时髦女孩站在都市傍晚街头工地的石礅上点烟，像个绝望的天使；躺在个人公寓的沙发上眼神发呆，或者站在阳台上拿着玩具手枪无聊地向对面公寓楼瞄准。
青春艺术在视觉质感上，实际上已经具有了七十年代生一代人自己的美学语言和图像元素，而这都是建立在九十年代中后期中国的都市文化迅速成长和去意识形态化的市民社会兴起的背景下。因此，在青春艺术的美学和视觉风格后面，实质上还反映着另一种艺术转变，即先锋艺术不再精英知识分子化，也不再像观念摄影时期那样具有一种小圈子的视觉特质的自我封闭气息，而是在影像气质上更接近大众社会和消费社会的市民文化特征。
杨福东的《第一个知识分子》虽然具有一种仿知识分子艺术风格，实际上仍然具有一种青春艺术的反讽知识分子的色彩。这幅摄影模拟了一种七十年代生一代人自我受困的新环境，即物质主义、大都会的个人绝对孤独、经济结构的制度性统治、处处受伤但找不到受伤根源的道德困境。杨福东虚拟了一个伤痕斑斑、拿着砖块在上海陆家嘴的摩天高楼群下要跟谁决斗的戴着眼镜的青年形象。此外，杨福东还拍了一系列带矫情风格的反讽都市小资阶级的图片。杨福东的表现方式实际上和很多青春艺术的表现方式相近，就是采用将内心翻转到外部的虚构形体和现场形态的寓言化方式。
刘瑾的影像方式是对亚当斯等经典摄影图像的仿照，比如亚当斯的《街头的枪决》等。他将那些经典场面改编成青春残酷现场的带有超现实幻觉的现代版。蒋志的摄影带有一种青春纪事式的童话风格，更多体现出一种这一代人在中国进入相对富裕社会时刻对于琐碎历史的不厌其烦的青春讲述。何岸和杨振忠的影像是制造一种消费社会对于这一代造成的伤痕感。
女性主义艺术在九十年代末是先锋摄影的一个重要倾向，相对于中国先锋艺术自八五新潮以来女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势，在九十年代后期几乎形成一个在观念性和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一个群体包括尹秀珍、崔岫闻、何成瑶、孙国娟、陈羚羊、冯倩玉等。女性的先锋艺术和摄影发生融合的演变过程几乎是和先锋摄影在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的女性先锋作品和影像风格。其中，大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，实际上，像尹秀珍、崔岫闻、何成瑶等人的艺术观念性也比较中性化，艺术思想甚至比一些男性艺术家还更为理性。但她们的作品所关注的女性主题、女性意识和影像质感上的女性主义特征，还是适合作为一个现象框架和已经凸现的群体去观看。
《镔铁》 第二部分1990年以来的中国先锋摄影（6）
崔岫闻的代表作品《洗手间》反映了新一代女性在大都会城市的夜总会洗手间镜子前对女性形象近乎神经质的自我维护，为了在一个消费社会使用女性形象进行性交易获得资本。作品使用偷窥的视角限定了一种性别空间，并呈现在经济增长时期女性利用性交易进行自我拯救的近乎战场格杀的后现代气息。何成瑶的摄影主要是偏重于对观念艺术和行为表演的纪录，她的摄影性影像更多的是作为一种女性身体对于男性的敬意和女性方式的挑战，前者体现为她对杜尚作品的深邃冷静的理性气质和思想魅力表示的敬意，后者则体现为她针对身体的挑战和精神分析性质的自我肖像的家族背景的讲述。尹秀珍对于摄影的使用实际上围绕着女性主义意识通过观念艺术进行自我表达的主线。比如1995年前后摄影作为她在野外装置艺术的一个纪录媒介，《尹秀珍》是一个将个人的肖像照结合私人物品（鞋子）的关于女性面对自我影像进行的一种自我意识深入和强化的观念作品，《Enjoy》是一个反映女性进入成年状态的一种微妙体验。冯倩玉的摄影是关于女性对于形象和环境空间的敏感，陈羚羊和孙国娟的影像方式都在于将自己的身体放入一种可以铭记的视觉仪式中获得自我超越。
在逝去的老人、后革命一代的青春、阶层分化的身份和以及后革命社会的女性意识，这些主题都是关于中国的“新社会”状态以及对于这种背景的个人化的文化批评以摄影影像的方式强调的新艺术主题。实际上这些主题的作品沿用了先锋摄影在过去形成的影像模式，但并不刻意强调一种先锋摄影的性质，更多的是一种个人对中国“新社会”状态的一种文化反省。但在图像美学和思想背景上，九十年代末以来的先锋摄影开始受消费文化、全球文化以及市民社会文化背景的影响，并且在视觉上更强调一种影像的情感强度的表达。
这个背景也体现为全球化背景下的文化身份的主题。影像的后殖民性视觉在九十年代末以来也是一个主要先锋摄影主题，这方面的艺术家包括缪晓春、张卫、王庆松、施勇等。缪晓春的摄影总是设置一个忧郁的关于传统文人的幽魂似的身影出没在现代性世界，这种设置在影像层面似乎构成了一种无言的静默的紧张气息，并且将一个现实的场所转变成一个关于来世的另一个陌生场所。缪晓春的摄影的影像张力实际上通过一种虚构人物强化一种关于空间的心理氛围，这个氛围似乎不在于中国本身，而在于整个由西方主导演变的现代性世界。张卫的影像是一种关于艺术史和文化史在电子图像中的文化对话的虚构，比如美国现实主义画家霍柏笔下的中产阶级“太阳下的人”在看王希孟的山水画，中国和美国两代女性主义者在女性主义象征绿房子前，美国影星朱丽亚·罗伯茨给中国明代画家唐寅的早餐。张卫的电子拼贴假设一种错位式的对位，是一种在图像文本层面进行影像符码游戏的较早开始的视觉文本实验。王庆松的众多表演摄影模拟了一种后殖民文化的寓言性现场，比如攻打麦当劳、守卡、前卫艺术圈向西方展示的异国情调。王庆松的影像有一种后现代对于意义和崇高的消解特征，同时，也具有中国在消费全球主义背景下的“新社会”形态的一种迷乱、浮华和动荡不安的夸张模仿的风格化特征。施勇的摄影总是反讽亚洲现代社会对于西方生活情调的模仿，其影像模仿时尚图像的酷感，近期作品越来越倾向于一种上海作为后资本主义国际酷都市的时髦和失重感。
先锋摄影的这种在影像美学上的变化，比如施勇、杨勇等带有仿酷摄影的作品表现出一种与近年在上海广州崛起的“新现代”城市摄影在图像质感上的相近性，比如像王耀东拍摄的上海街头，弥漫着一种缠绵的感伤的动荡不安的关于上海日益东京化的影像讲述，每个景象充满着时髦、变动、时光高速地流逝、人物在楼丛和街道间恍惚地行走那种全球化的酷和现代主义的无常感的混合气息。这种风格使得先锋摄影和城市摄影在图像形态上的区分和概念界限变得模糊，并在�