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起来的类似恐龙的动物。显然，这是一个关于不同文化相互关系的奇特隐喻，它们的冲突有力地揭示出跨文化情境中的日常内容。重要的是，由于作品的虚假性质，其中所呈现的所谓“强奸”不再是一个暴力用语，而是对一种虚构的真实纪录，是一场没有高潮的持久狂欢。
问题是，这些自诩的艺术家们都不得不生活在跨文化的现实当中。普通人在消费商品，他们却在消费呈现为商品的文化符号。普通人置身其间，浑然不知，往往还乐在其中，忘乎所以，他们却通过作品把自己叠加在丰富多彩的生活之上。所不同的是，有的人愤怒无比，有的人兴高采烈。这只说明，跨文化的艺术现实并不是一个让人满意的存在，其中的功利性质是不言而喻的。
不管如何，“与国际接轨”成了愤怒和高兴的人们的精神动力，按照“国际规则”从而进入“国际”不断地在鼓励着各种艺术力量进行相互的竞争。而在这场旷日持久的革命中，在这场侯瀚如形容为“城市游击战”的搏斗中，在这场黄一瀚们为过分“青春化”而出名的竞赛中，却包含着西方中心主义的战略意图，从而形成了跨文化的艺术现实中最为醒目的文化标志。在这个标志之下，艺术家们和他们的作品，都只能是类似侯瀚如这样的“国际文化掮客”做菜的菜料。毫无疑问，最后得益的是“国际艺术主持人”，是活跃在国际艺术体制中的权力拥有者。正是他们，才使“鬼子进村”成为了现实；也正是他们，才能在跨文化的艺术现实中“如鱼得水”。所谓“全球城市”多多少少都是些和广告用语无异的推销词组，真正的“游击战”只发生在艺术掮客与艺术家之间。是艺术家自己而不是别人钻进了“厕所”，然后由艺术掮客把这“厕所”搬到了国外。是艺术家把玩具变成了“艺术”，把流行当成了意义，然后，艺术掮客把这“艺术”与“意义”一起转变成了可观的利润。
在跨文化的艺术现实当中，这利润就叫做“反抗的利润”。谁又能说前卫艺术无利可图。
《镔铁》 第二部分厕所、卡通与反抗的利润（3）
注释：
①以上见“大尾象工作组”在瑞士的展览图录《大尾象》47页。
②同上，45页。
③同上。
④见《画家》第17辑，湖南美术出版社1991年5月版。
⑤第二年，黄一瀚更把“麦当劳叔叔”的卡通形象放进他的新作品《中国模型》，从而完成了他所以为的外来商业三大流行形象的放置工作。
⑥这种发生在艺术领域的过分哲学化倾向是值得社会学家认真探讨的，但探讨的对象绝不是解释本身，而是产生这种解释的社会现实。对比起这个现实，“解释”基本上属于用外来词对本土文化所进行的狂轰滥炸，其行为恰恰掩盖了解释者的个人动机，所以几乎不值得认真对待。
⑦“革命家”们面红耳赤地争论发生在“装置”当中的“质量”问题并随时给予他们所不认可的作品以质量评价时，他们始终无法拿出一个关于“装置艺术”的“客观标准”，从而认定什么是“好”的装置，什么是“坏”的装置。当他们说这是“坏艺术”和“幼稚艺术”时，没有人知道他们心目中的“好艺术”和“成熟艺术”是什么。
⑧一个由“现代主义”所定义的“艺术”边界。
（原载《天涯》）2001年）
《镔铁》 第二部分从性别特征看中国二十世纪的绘画艺术（1）
邹跃进
一个隐喻：中西文化“男女”论
1995年12月7日，中央电视台午间新闻报道了一则这样的消息，中国某剧团，用河北梆子的传统戏曲形式，改演了古希腊悲剧《美狄亚》，并在希腊的演出期间受到热烈的欢迎。这则新闻说一些评论家把这种方式称为中西艺术的结婚。至于谁嫁给谁，或者说谁是“男人”，谁是“女人”则语焉未详。然而，在二十世纪早期，当受到西方文化强烈冲击的中国艺术家和思想家们寻找中西文化的各种差异时，林语堂则己明确地把中国文化比喻为“女性”，他认为中国文化“颇似女性，脚踏实地，善谋自存，好讲情量，而恶极端理论”。如果我们不是从“男女”有别来透视中国传统文化艺术与西方的差异，而是从“男女”之间在同时性境遇中的相互作用、相互联系的方式上理解、观照中西文化和艺术在二十世纪中的冲突，交汇的历史，关注中西文化在相撞之后的主动与被动，挑战与回应等复杂互动的态势中发现中国二十纪文化和艺术的另一番景象，即它在不同时期所呈现出来的不同的“男人”与“女人”的气质和风度。
“汉唐情结”与“男人”
毫无疑问，中国传统文化和艺术的“女性”特征，既是在西方文化和艺术这个“男性”的冲击下显露出来的，也是由这个“男性”所规定的。问题在于，对于生活在中国二十世纪的艺术家来说，是继续延续中国己有的传统文化和艺术，做一个“女人”，还是创新变革，做一个“男人”。历史已经告诉我们，至少在二十世纪九十年代以前，那些关心中国新的文化和艺术的“性别”特征，受到“男尊女卑”、“中国中心观”影响的艺术家们，义无反顾地选择了做“男人”的道路。
然而，做出想做“男人”的选择是一回事，怎样做一个“男人”又是另一回事。换名话说，对于二十世纪的中国艺术家来说，拿什么“材料”和资源把自己铸造成一个既与中国传统文化和艺术的“女性”特征相区别，又能与西方文化和艺术的“男性”特征相抗衡的“男人”形象是更为关键的问题。一个有趣的现象是：在艺术界，成为“男人”的方式是围绕着中国文学史一个古老的情结——汉唐情结开的。
所谓“汉唐情结”，生成于以汉代（包括先秦）和唐代（有时也包括宋）文学为典范的艺术主张之中，它开始于唐代的陈子昂、韩愈、柳宗元，延续到明清各种复古主义的文学思潮中，如明代文学中的前后七子，就明确提出“文必秦汉，诗必盛唐”的艺术思想。到了二十世纪，在文学界消失了的“汉唐情结”，则由艺术界，特别是美术界继承了下来。最早以美术的名义启用“汉唐情结”的是思想家康有为。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中认为，中国艺术从汉到宋是一个伟大的发展时期，至元以后，或者更准确的说从苏轼、米芾倡导士气，摒弃形似开始，中国画就一步一步地走向衰败。康有为认为，要复兴中国艺术，就必须回到宋以前的写实传统中去。
二十世纪艺术史中的“汉唐情结”，作为艺术创造中的一种动力论，内含着民族意识，国家意识和“男性”意识，而作为一种新的艺术史观和对待艺术创造的新态度，则包含着如下丰富的二元对立：“男性”/“女性”；汉唐／明清；文人画／非文人画；雄健／柔弱；强盛／衰落；阳刚／阴柔；现实主力/非现实主义；人民性／反人民性……在历时性上，“汉唐情结”所包含的上述种种对立，在下述三个不同时期又有不同的侧重：“五四”前后，强调写实、科学与写意、非科学的对立；社会主义现实主义时期（1942…1978）侧重现实主义与非现实主义、人民性与反人民性的对立；新时期（1978…1989）以来则关注文化类型上的雄强与阴柔之间的对立。
“汉唐情结”是从提倡写实艺术起步的。康有为的思想通过陈独秀，特别是他的学生徐悲鸿以写实艺术改良中国画的艺术主张和艺术实践而在二十世纪的艺术史上产生了广泛深远的影响。必须看到，在当时历史情境中提倡写实艺术是与当时崇尚西方的“科学”精神一脉相承的。然而，不管是康有为，还是陈独秀、徐悲鸿，都不可能像当时正在研究西方错觉艺术（也即写实艺术）的贡布里希那样意识到，西方的写实艺术在本质上像中国的文人画一样，都必须先在心里有一套把“眼中之竹”转换为“纸上之竹”的语汇和语法，而是在学理和文化两个方面都相信，只要以西方的“科学”精神观察和表现世界与生活，就能把中国艺术从明清以来陈陈相因的陋习中解救出来，复兴中国艺术，重获宋以前艺术的辉煌。从今天的角度看，五四时期以西方的“科学”精神和写实艺术改造中国画，在某种意义上说也就是欲想在艺术创造中以“科学”的方式创造中国艺术的“男人”形象。
从这里也许我们就不难体会“五四”时期的思想家、革命家、艺术家们崇尚西方的写实艺术、科学精神，并把它们与汉唐（包括汉）艺术联系起来思考的良苦用心。“汉唐情结”虽然贯穿在二十世纪艺术史中，但最为强烈的时期还是与西方化和艺术这个“男人”直接相遇的五四时期和改革开放之后的新时期。抵抗西方这个“男人”的强烈欲望，使80年代以来的艺术家像五四的先辈一样，再一次渴望得到中国文化中的“男人”——汉唐文化的支援。就我所知，新时期以来最早把“汉唐情结”表达出来的是中国画家周韶华，正是他在80年代初提出了“横向移植”（学习西方艺术）、“隔代遗传”（回复到汉唐艺术）的艺术主张。他创作的《大河寻源》组画，气势磅礴，一扫文人画柔弱纤细的画风，确实具有汉唐艺术的力量之美。不过，“汉唐情结”纠缠整个中国艺术界，则是与85年兴起的“文化热”与“寻根”的艺术思潮联系在一起的。以“西北文化”呼唤“男人”气概一时间成了音乐界的最强音，舞蹈界强有力的身姿，视觉艺术（电影、美术）中最壮丽的景观。西北的黄土高原、历史遗迹、风土人情、民间艺术，成为85年之后艺术家们遥想中国旧日辉煌，满足今日成为“男人”欲望的重要艺术资源。这是因为，从地理文化角度看，中华民族正是在西北这块土地上创造出了当时世界上最灿烂、最伟大的文化和艺术；正是在与这块贫瘠土地、恶劣的自然环境拼搏的过程中，显示出了中华民族在困难面前不屈不挠的进取精神。由此，我们也就不难理解中国当代艺术家们以西北文化抵抗西方文化冲击的“汉唐情结”所包含的民族主义、“男性”主义。
问题在于，对于二十世纪的中国艺术来说，想做“男人”是一回事，是否为真“男人”又是一回事。事实上，只要我们看到汉唐艺术本身的“男性”风范与以“汉唐情结”去创造“男性”艺术之间的本质区别。我们也就不难在这真假的判断之间做出选择。这是因为，首先“汉唐情结”作为一种新的美术史观，它所包含的汉唐与明清，文人画与非文人画，写实与非写实等一系列的对立，都是中国艺术家通过西方这个“男人”的眼光“看”出来的。其次，希望从明清文人画的“女性”氛围中走出来，再度获得“汉唐”艺术的“男性”逼出来的。因为正是在西方列强的洋枪炮面前才显出晚清帝国的衰落和汉唐的强大之间触目惊心的对立。所以康有为说：“以此（指中国文人画，引者按）与欧美画人竞，不有若持抬枪与五十三开大炮战乎。”对西方坚船利炮的恐惧与崇拜，对现