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本功能与催化功能之间也总存在着隐然涵括的关系（催化功能经常附着于某一基本功能上）。最根本的问题（正如同普罗普的学说一样）还是出在基本功能彼此间的“团结关系”（rapports de solidarité）上。
关于这方面的问题，巴特只阐述了其他几位理论家的研究假设而已。克洛德·布雷蒙有意建构一种叙事文法（grammaire narrative），意即以三种功能（一个过程的开头、实现与结尾）的基础序列为基底，然后借着并置（juxtaposition）、嵌入（encastrement）或重叠（superposition）等方式组成复杂序列。葛雷玛斯（AJGreimas）则从另外一种比较列维·斯特劳斯式的角度出发，“寻找功能之中的类聚体对立关系（oppositions paradigmatiques）”，它们会“沿着叙事的脉络伸展开来”。（请参阅第二部分第3节。）
第五部分：电影叙事分析迈向结构主义叙事分析的巅峰（2）
22巴特论行动
巴特的行动（action）概念与普罗普类似，都是用客观的方式去描述人物（Personnage），他所指的是作为施动者（agent）的人物，而非作为个人（individu）的人物（也就是说不从心理层面去分析人物）。
巴特对于行动进行了一些不同的讨论与引述：“对布雷蒙而言，人物有如他本身行动序列的施动短语（如欺诈、诱惑）。当同一个行动序列牵涉两个人物时，这个序列就包括了两种观点，或换个更清楚的说法是，包括了两个名词（一为欺诈、一为诱惑）。”语言学家托多罗夫（Tsvetan Todorov）则持另一种想法，所涉及的不是人物，“而是人物之间可能产生的三大类基本关系（爱、沟通、帮助），而这三类关系又必须置于两种尺度之下来分析：阐述其他关系的分析原则称为衍生（dérivation），阐述基本关系在故事进行过程中如何演变的分析原则称为行动”。
对于叙事人物的描述，以葛雷玛斯的学说最为清晰实际，我们在第二部分第3节中一并详细探讨。
23巴特论叙述
巴特论叙述问题的架构基本上从叙事具有发出者（即叙述者［donateur／narrateur］）及接收者（即读者［destinateur／lecteur］）两个要件的预设出发，他的观点开启了其后许多分析家对于陈述活动（énonciation）问题及叙事方式的研究灵感（见第三部分）。
我们所谈过的这些论文都是一些理论性的奠基论文，反映了结构主义时期叙事学理论系统化、科学化研究的旺盛企图心。我们以下将讨论到的功能或行动素（actant）概念，直到今天都还非常有用，就算在电影叙事分析上没有直接地加以引用，但至少这些概念的确立也间接地淘汰了某些过分印象式的评析。
巴特这篇论文的许多细节，囿于本书篇幅之故，无法更进一步详尽地介绍，不过它的确替许多影片分析带来了启发。蒂埃里·昆塞尔在他《危险游戏》的析论过程中，便使用了对立（duel）的结构概念，另外在弗里茨·朗的《M》片分析中，昆塞尔也采取巴特的“符号的吊诡”（escamotage du signe，某些故意隐藏其叙事本质的叙事文本）概念加以探究。
虽然巴特这篇论文时常被人引述，如昆塞尔在《M》影片分析中参照其指标（indice）概念以澄清该片的叙事结构，但总体来说，并没有太多分析者曾对这篇文章深入探讨。只有米歇尔·兰尼、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝等法国学者曾在他们的著述中尝试重新审视巴特得出的结论：“巴特曾经指出……区别叙事序列句法中连续性与因果性、时间与逻辑之间的差异，实在颇为困难。我们试着去解开其中的纠结，把在前一个序列中呼之欲出，因而回应产生的序列，以及两个纯粹因前后时序关联而组接的序列情况，分别隔开来看。”（《Le récit saisi par le film》，p101）
第五部分：电影叙事分析葛雷玛斯与叙事语义分析（1）
葛雷玛斯与我们前面提过的理论家最大的不同点是，他是个语义学家，他感兴趣的是意义生成问题，而非文法问题。在其第一本重要著作《结构语义学》（Sémantique structurale，1966）中，葛雷玛斯以二元“联结＋分离”对立原则进行语义基本结构的研究。以黑与白为例，两者之间既存在分离关系（意义上的对立），也存在着联结的关系（具有可以相互比较的颜色性质）。这一联结关系界定了一个语义轴（axe sémantique，在这个例子里指颜色），能将意义相关的元素会聚起来（葛雷玛斯称之为语义素［sèmes］，如苍白、漆黑等）。
对葛雷玛斯而言，语义必然遵循语言结构制定出来的法则——也就是人类思维结构的法则（这是非常典型的列维·斯特劳斯式的概念）。关于叙事研究方面，他也同样采用角色可简约成一定数量的概念（普罗普的“行动范围”［sphères d’action］概念在葛氏的学说中改以专门术语行动素［actants］命名之），其数量取决于表意作用的基本条件，而绝对不是在偶然情况下决定的。葛雷玛斯同当代其他的理论家一样，具体地从普罗普的31种功能出发，将之浓缩成20种不同功能，再归并成四种主要的概念——契约（contrat）、考验（épreuve）、移置（déplacement）和沟通（munication）。他同时总结出六个不同的行动素，它们之间的特定关系可由下面的简图表现出来：
这些行动素衍生自普罗普的行动范围（比如说葛雷玛斯的发讯者涵括替主角提供某东西者［donateur］与派主角外出历险者［mandataire］两种行动范围，敌手可以包括坏人以及假主角两项等），可是它们在普遍适用于任何一种结构紧密实在的叙事、而非某一类特定的叙事体裁这一点上，则大大有别于普罗普的学说。它不仅可以运用在神话叙事分析上，也可以代入所有作为一种微型宇宙的叙事文本中。我们很扼要地把图表上这六个行动素的意义解释一下：连接主体与客体两项的是欲望（désir）轴线（追寻的欲望），连接发讯者与接收者之间的是沟通（munication）轴线。我们如果引述葛雷玛斯自己举的例子，便能更清楚地了解其中的意涵：
——第一个范例是“古典哲学”，其欲望指的是求知的欲望，可以用下面的简图表示：
（哲学渴求认识上帝赐给人类的世界，精神帮助它完成任务，而物质阻碍它完成任务。）
——第二个著名的例子是“马克思意识形态”：
原则上，所有的叙事都能以行动素加以描述；而实际分析活动上，能以单一行动素简图表示叙事整体内涵的情况则相当少见，多半需要用好几个（plusieurs）对应于具有特殊定义的欲望轴线（以及沟通轴线）的图表渐次描述之。
阿兰·威廉姆斯（Alan Williams）在他1974年一篇分析弗里茨·朗的名作《大都会》的论文中，便尝试以这个模式描述片中的叙事。他很快发现必须在整个描述过程中考量片中出现的好几个不同的主角（好几个主体），而依次运作。影片中第一个组合段中的主体是工厂工人，由于片中他们不利的处境，使其欲望轴线指向以掌控状况（即拥有政治权力）作为客体。第二个组合段中的主体是少东费德（Freder），接触到他从不知道其存在的这样一个劳动世界，因而其客体便是渴望认识这个劳工世界。稍后，当费德回到他父亲的办公室，其父一方面对应于主体费德，作为阻碍主体求知过程中的敌手（opposant），另一方面他自己也是一个主体，这时他的欲望客体便是控制劳工阶级。接下去，玛丽亚（Maria）成为主体费德的爱情欲望客体，等等（在每一组主、客体模式中，自然都具备着其他四项行动素）。
葛雷玛斯在他后来的力作《论意义》（Du Sens，1970）中，更正面地探究意义问题。他假设有一种模式可能普遍地描述所有微型宇宙语义的联结方式，进而提出了著名的“符号方块结构（carrésémiotique）”：
在这个基本结构模式中，S1与S2之间因对立（contrariété）关系而组成（语义上的对立，如善与恶），非S1（1）与非S2（2）则分别为S1与S2的否定（opposé），箭头指示的是其间的先决条件（présupposition）关系。这个简图代表了叙事句法及叙事形态的基本要素，借着这个模式我们能一连串地描述叙事“句法”运作的过程（如S1→1→S2），其中每个要素当然都被赋予与叙事内容有关的某种意指，且模式的运作方向（根据箭头）是经过引导而非任意的。
在上述的分析中，阿兰·威廉姆斯也把《大都会》中依循这一模式运作的情况列了出来。例如片中的机器人从S２（即机器）运作到2（非机器，即人，至少在外表上是人），再到S1（社会）；片尾工人们烧毁机器人，使它露出机器（S2）的本来面目。女主角玛丽亚的运作路线，根据威廉姆斯的分析，几乎与以她为幻形的机器人完全对称。在分析中组成二元对立关系的是社会空间与机器空间（Espace de la société/Espace des machines），机器空间的否定则设定为人类空间（espace humain），而社会存在的先决条件就是人类空间，这点是很明显的。不过威廉姆斯并没有明确地界定社会空间的否定是什么。
第五部分：电影叙事分析葛雷玛斯与叙事语义分析（2）
这个方块基本结构经常被文学分析领域所引用，而较少出现在影片学的研究中。我们在这里试以希区柯克的《三十九级台阶》（The ThirtyNine Steps，1935）为例，阐明葛雷玛斯模式的主要旨趣和它的局限性。运用这个模式的第一个步骤就是要确定一个中肯的语义轴，一部影片当然不可能只用一个语义轴就能道尽全部内容，因而我们必须选择一个最能落实影片题旨、也最希区柯克式的轴线，那就是“代罪羔羊”（faux coupable）。模式中的要素S1可以用“无辜”（innocence）代之，随即引出非S1（1）为“有罪”（culpabilité）。至于与无辜对立的关系，根据影片文本内容，我们可以界定其为“知晓”（savoir），这个对立语汇的成立并非凭空想像的（天真无辜与知晓实情之间的确可以形成对立关系），也不是绝对的（及依据影片文本显示）。最后一项要素非S2（2）也就是对知晓的否定，即“无知”（ignorance）。因此我们得出这样的方块结构：
我们可以看出这个模式的建构同时受到方块结构逻辑的约束，以及某种程度的诠释（interprétation）影响（举例而言，如果我们把无知改用“盲目”来替代，整个语义轴仍然成立，但就会使影片分析产生差距）。一旦模式建立后，我们就可以开始描述与此语义轴相关联的运动。本片的主角——无辜的哈内（Hannay）——在有罪（代罪羔羊）的情况下踏上求知的旅程，哈内在夜总会遇见的女间谍安娜贝拉（Annabella）从知晓状态出发（由于她的间谍活动与国籍而具有罪恶的先决条件），进而摆荡到命中注定的无�