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的放映厅内写下的潦草字体等问题，全部都被这些可以再检视的可能性取代，一切都“不会漏掉”了。影片的片段分析，相对地更容易掌握，成为理想的分析对象。
2由于在精确度的要求上往前跨了一大步，影片的片段就分析观点而言，很快就变成一整部影片分析的最佳代替品——一种抽样（就好像化学一样），从抽取的部分能得到整体分析的效果。艾森斯坦在他所谓的“器质性”（organicité）概念中已显现出同样的想法。最初期的文本分析所关心的议题也非常类似，除了被分析的段落之外，影片的片段分析也同时是一种换喻，可以发展成更宏大的研究架构（例如整部影片的分析、电影作者的风格研究，或是整体分析现象的反思等）。
雷蒙·贝卢尔所选的《鸟》影片中的那一个片段，不仅具有充分的均质性（homogéneité）及结构上的规律特性，而且也能够让他深入剖析构成所有希区柯克电影的对称、反复等同源效应（并进而扩展到所有的古典电影上头）。
下面这两个例子表现得更清楚：雅克·奥蒙特别在艾森斯坦的《总路线》（La Ligne générale，1929）和《恐怖的伊凡》（Ivan le Terrible）的几个场景分析中，将片段与两部整体影片对应起来，以显现艾森斯坦电影理论系统的坚实；同样的，玛丽克莱尔·罗帕尔所作关于《穆里爱》的片段分析，也旨在阐述整部片子的“笔体”（écriture）。
文本分析模式在这点上发挥了极为重要的作用，没有它作为支柱，影片片段分析的方式恐怕还得被一再提出来反省论证。同样的，文本分析模式在学术界能引发这么多的回响，得到这么可观的成果，主要的原因之一，也是拜片段分析地位正统化之赐，分析者因此能在严谨精确的尺度下，对一个范围明确而掌控自如的客体进行分析，而且成绩斐然。
影片片段分析最根本的问题自然就是选择哪一个片段作分析最恰当。每个分析者的选取标准和动机各不相同，不过下面几个标准经常都在考虑之列：
1选择作为分析对象的影片片段必须是一个完整的片段（它经常与前面定义过的段落或超段落相吻合）；
2因应于第一点，这段影片必须在结构上紧密扎实，具有相当明显的内在组织系统；
3这段影片必须足以代表整部影片，当然，其“代表性”依随个别情况的不同而更迭，没有绝对的意义，须视分析的轴线重心及分析者想要突出该片的哪个方面而定。
影片本身在这一方面常具有决定性。我们前面所引述的，有关希区柯克、艾森斯坦或阿兰·雷奈的影片片段分析，在所选片段的整体影片代表性上都没有任何疑问，因为它们在风格上都具有统一性。“古典”电影尤其适合这类片段的抽样分析方式。
不过，一部片子的古典程度愈弱，问题就会愈复杂，不谈实验电影或是“现代主义”电影这类不言而喻的片子，只要举《大国民》为例就可以很清楚地看出，分析者绝对不应选取苏珊自杀的那个著名的长拍镜头或是她声乐家生涯回顾的快速剪接场景来作为片段分析的主体，而应选择一个足以衬托整部片子多样化风格的（相当长度的）片段。
从这些标准出发，影片分析所选取的片段应避开影片中脍炙人口的“经典场面”，有关《大国民》这个例子的建议也可以延伸适用于其他影片。那些杰出的影片片段分析很少出现与这项准则背道而驰的情况。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《惊魂记》（Psycho）时所选的片段不是那场著名的浴室谋杀，而是在这之前的一场很长的对话片段①①贝卢尔曾对希区柯克《西北偏北》（1959）中一场著名的飞机攻击男主角的戏进行精彩的评析，他所选择的片段结构特殊，几乎完全由“英勇无畏”的镜头组成，看起来与我们申论的选取标准不符。他的分析逻辑我们留待第六章第三部分第1节讨论。；而尼克·布朗（Nick Browne）在分析约翰·福特（John Ford）的《驿马车》（Stagecoach，1939）时，则撷取了在客栈中发生的一场表面上看起来非常微不足道的戏来分析。无论如何，形式上的密实性永远比剧情上的密实性来得重要。
形式密实性的准则与影片片段的比较分析（这类分析的确比较少见）更有切身的关联。例如米歇尔·马利曾经分别从两位法国导演马歇尔·卡尔内（Marcel Carné）的《北方旅馆》（Htel du Nord，1938）和安德烈·泰希内（André Téchiné）的《忆法兰西》（Souvenirs d’en France，1975）中各抽取一个片段加以“重叠”，以显现某些古典电影的分镜特质及其在现代电影中的演变。
有些分析经营的目标基本上不在单部影片上，而在某一类型或某一时代上，那么这样一个准则在影片片段的选择上将更具决定性。
亨利·德库安的《背信》（1937）的第9场戏。
米歇尔·兰尼、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在他们的20世纪30年代法国电影研究专著中相当注重所谓的“结构外观”，意即同时出现在某些影片片段中可资辨识的形式上的印记，例如不断出现的陈述活动印记、影片段落形态的明显改变，或是影片内在时间上的特殊处理方式等等。根据这些研究观点，他们特别剖析了一些片子，譬如亨利·德库安（Henri Decoin）的《背信》（Abus de confiance，1937）的第9场戏，戏中呈现出当时罕见的、颇为复杂的时间安排方式，把一个“持续性”剪接（montage duratif，火车上的旅程）、一段行经的路线（到达“父亲”所住的宅邸）和接连两段交替剪接组合在一起。以形式作为选取的标准，并不表示就是形式主义者的观点，因为“在这场戏之前，女主角一直被拒于观视（regard）的目光之外，这个复杂的时间性正好呼应女主角进入视线的过程，进而使她变成了一个被观视的对象物”。
对于影片分析的片段选择问题，也许无须再作其他具体的说明。其选择标准，如同所有其他素材的分析一样，绝大部分取决于最终的目标因素。
近年来出现了更多有关一整部影片的分析，其中有些研究（例如米歇尔·布维耶与让路易·勒塔分析穆尔瑙的《吸血鬼》或是克丽丝汀·汤普森分析《恐怖的伊凡》）完全与符号学文本分析的论述宏旨无关，不过大部分的析论还是延续20世纪六七十年代影片片段分析的精神传统，并加以发扬光大。直至今日，影片片段分析仍是电影分析活动的主流重心（尤其在电影教学方面，请参见第八章第五部分）。
第四部分：文本分析影片开场的分析与影片分析的开始
影片的片头分析是影片片段分析范畴中经常见到的一种类型，其出现之频繁程度值得我们探讨。如果参照上节中阐述的三个影片片段选取标准来看，影片的片头由于它所处位置的关系，的确是比较容易跟影片“拆开来”看的；其次，影片片头，尤其是传统叙事电影的片头经常是一段结构紧密完整的片段；不过印证于第三点，影片片头之于整部片子的“代表性”就表现得很弱势，因为它的作用只是导入正题而已。因此，选择片头来作片段分析还有另外几个特殊的原因：
——一个表面看起来并不重要、可是在方便性的考量上却曾占有举足轻重地位的物质因素：在分析家仍使用（向电影俱乐部租借而来的）16厘米拷贝来作影片分析的时代，由于时间的缺乏或材料的限制因素，常迫使分析者尽量避免选取一卷片带最中间的段落；
——叙事学（narratologique）研究是一个更重要的原因，许多电影叙事学的分析家都曾一再强调叙事的开场中蕴藏丰富的语义特质。自然这点才是最基本的考量因素。
我们首先要排除一个意蕴深厚的想法，那就是认为我们能够通过比对一部片子的第一场及最后一场戏的方式系统化地分析这部影片。自然这种“方法”凭借的是经验上的细微观察，许许多多的片子都具有“封闭的”（fermée）甚至“首尾相扣”（en boucle）的叙事结构形态（例如马歇尔·卡尔内的《北方旅馆》以跨越巴黎圣马丁运河［CanalSaintMartin］的天桥全景镜头作为影片的开场与结束，一对情侣步下天桥的阶梯，在开场时，他们因绝望而决定殉情，到了片尾，他们重新寻回幸福，得到社会的认可）。不过这种对比开展的程度有限，充其量只能检视传统叙事电影寻求并建立平衡的特性与趋向，亦即所谓“同态调节”（homéostatique）的特性①①见Esthétique du film，pp86～90。。
把影片的片头视为影片“矩阵”（matrice）模具的分析方式会更有生产性。好些分析家都提出了这个想法，玛丽克莱尔·罗帕尔在分析艾森斯坦的《十月》开头69个镜头时，便把片头当成是一个“展现片中史实化革命过程理论原型的矩阵”。
“这个开场段落对于整部影片而言，扮演着一个矩阵的角色，在进行任何诠释之前必须经过特定的解码过程。这一矩阵的作用并不意味着预先将文本禁锢在一个决定其未来走向的固定系统模子之中。相反的，它具有起动的力量，强化其发展与转变的可能性，因为它是建立在一项矛盾原则之上的，它本身就包含了否定自己的原基。”
上述《十月》的例子的确是比较特别一点，因为这部影片与一般电影相比是更为“形式主义”的，特别要求来自观众方面的参与①①第五章第二部分第2。1节将进行深入的探讨。。但是就表面叙事脉络清楚的传统美国电影而言，这种以影片片头作为游戏规则（在问题与答案双方面）的类似概念也一直被引用，前述蒂埃里·昆塞尔在分析《危险游戏》系列式电影的论文中，特别指出该片不只是开场的片段，甚至连字幕部分（透过沙洛夫伯爵［te Zaroff］城堡叩门环的影像修辞分析）都以影片矩阵的形式呈现出来。
“这部片子只有在表面上看起来是系列式的。其实它臣属于一种内在法则，一种力量先压缩、再放松的孕生过程。字幕从文本表面上看是很微不足道的（连叙事都尚未开始），可是它却是所有叙事段落及影片表现的矩阵。
分析者着迷于影片的片头，一系列的能指同时开展于眼前，远超过‘意义’的层次，真正吸引我的，反而是意义的不断浮动，是阅读的迟疑未决。片头正是影片文本最‘现代’——复义的——的部分。”
从上面的引文中，我们附带地要探究一个与矩阵概念相关的想法，即影片从一开始就形成的孕生力量。电影观众与一部片子开头几个影像的关系是观影投入程度的决定性关键；这几个影像决定了每部片子或每个类型本身虚构状态（régime de fiction）以及观众入戏的状态，将观众由现实界，即电影院内，彻底置换到想像界，即影片的故事空间（diégése）。
罗歇·奥丁曾写过一篇题为《论观众如何进入虚构世界》（entrée du spectateur dans la fiction）的文章，分析让·