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中国古代文论中讲究“理趣”，对于一部长篇小说而言，如果没有深深触动人的创造欲、满足人的求知欲、使人惊讶赞叹、喜悦舒畅的理趣蕴含其中，固然未必是不足，至少不是尽善尽美。《追忆似水年华》既极写人情，又深掘事理，而且其中很多是就在人们身边而又为人们所忽略的最平常的情，最简单的理，所以常常令读者油然生感或恍然而悟，象遇见了知心朋友或精神父亲。作者在第二部第一卷中写到这么一件事：年少的他怀着当作家以与希尔贝特不分离的美好热望将他的作品给德·诺布瓦先生看，严厉的退任大使不仅否认了他的文学才能，还将他深受其影响、崇慕已久、景仰之至的作家贝戈特评得一无是处，于是，他感到无比沮丧，又想起每当他构思文章或作严肃思考时总是力不从心，于是再次感到自己是庸才，毫无文才天赋可言。“我感到懊丧；自我感觉一落千丈。我的思想好似流体，其体积取决于他人提供的容量，昔日它膨胀，将天才那支巨大容器填得满满的，今日它又缩小，骤然被德·诺布瓦先生关闭和限制在狭小的平庸之中。”德·诺布瓦先生是一个习惯于严厉、习惯于批判的人，不问对象，不要依据；马塞尔则是一个尚无主见、易受他人思想影响支配的少年，将他的思想比喻成流体，真是太形象了。每个少年人的可塑性都极强，赞扬能使他信心倍增，想象力丰富；允许他抒发己见，如同有一个巨大容器任其天才思想发展、充实；而贬斥则使他情绪低落，压制则使他视线收缩，趋向狭隘、平庸。这是一个很简单又不易觉察的道理。其实所谓天才、庸才，多是在后天的不知不觉的影响中逐渐分化的。如果不是贝戈特的开导与鼓励，马塞尔或许会克服不了创作的怠情与烦恼吧。
作者对诺布瓦和贝戈特的比较分析是相当精妙的。当贝戈特与马塞尔意见相反时，他不象诺布瓦先生所可能做的那样，使马塞尔无言以对，沉默不语。作者说：“但这并不是说贝戈特不如大使有见解，恰恰相反。强大的思想往往使反驳者也从其中获得力量。这思想本身就是思想的永恒价值的一部分，它攀附嫁接在它所驳斥的人的精神上，而后者利用某些毗邻的思想夺回少许优势，从而对最初的思想进行补充和修正，因此，最后结论可算是两位争论者的共同作品。只有那些严格说来不算思想的思想，才会使对手无言以对，因为他面对是纯粹的空虚。德·诺布瓦先生的论点 （关于艺术）是无法反驳的，因为它是空幻的。”
这段话的意思说出来很简单，真理愈辨愈明，论争与拳击不同，拳击双方强弱不成比例，一方不堪一击，则比赛没有意义；论争则是双方思想互相补充、共同发展，但是，在与两个名人的分别交谈中，作者机敏地看出他们的发表言论、与人交流的方式、态度的差别，并由此总结出一个道理，这就不简单了；而尤为不简单的是，用合适的语句将这思想清晰、完整、透彻地表达出来，这已不是一般作家和思想家所能及。而这“理”，也就超出了真理愈辨愈明、对手愈辨愈强这一简单意义，给以人更多启示，并且令人深感其趣。
一般小说可以用一些套话来概括其基本内容、思想价值和艺术魅力，但《追忆似水年华》不能。它有独特的内容，独特的结构，独特的风格，因而有独特的魅力。这部书没有贯穿全书的主角，人物不是通过事件引出，而是通过任意联想以及其他人物引出，首先是引出名字，然后在具体场景、事件中让人物曝光；事件本身不是目的也无预定意义，仅是意识自由流动的结果，然后由其本身显出意义。人物、事件互相串联而为网络，由于人物、事件有主次不同，并以斯万家、盖尔芒特家为两边展开，所以被人形象地称为“教堂式结构”，从一个亮点出发引出两边而最后两边聚合、作者思绪收拢，确是一种类似教堂的全封闭式结构，风格兼有龚古尔兄弟的冷静客观，罗斯金的细腻灵敏，巴尔扎克的详尽、忠实，并不失机智幽默。它最重要的内容不是回忆而是分析，没有分析，回忆就失去了意义。所以它的最大魅力在于作者在回忆过程中通过推理、分析而在极微妙处所得的感觉和在极幽深处所得的事理，以及在极平凡处所得的情态、世相，并用最贴切、最生动、最机智的语言表现出来。在二十世纪初的法国，在批判现实主义小说尚未束之高阁、自然主义新作油墨方干的文苑，普鲁斯特的《追忆似水年华》无疑是一部具有别致内容和新奇魅力的作品。
自己的真实
人类文学经历了一个由内向外再回返心灵的基本过程。最初文学只是对外部世界的简单摹写，虽然创作者也带着一定情感，但作为这一情感载体的文学作品，它本身并不能使人们看到创作者的心境和意图；或者说，创作者所注重的不是表现心灵，而是注重摹写、再现触动了他心灵的外物。究其原因，是早期创作者思维简单，没有现代人的复杂情感，自我意识尚未觉醒。自我意识的觉醒经历了一个漫长的过程，随着人对自然的征服能力的增强，随着“万物灵长”意识的强化，人开始关注个人在社会中的地位，人与社会的冲突开始取代人与自然的矛盾而占主导地位；而在人与人关系不断调整的同时，人又开始遇到另一种困扰：人与自身的矛盾，生理与心理、欲望与理智、幻想与现实的矛盾。意识开始异化为人本身的敌人，它甚至可以毁灭人本身。自我意识的高度觉醒开始使它本身也成为人关注的问题之一。文学是人学，文学发展的过程也完整地体现了上述过程。文学由最初对外界的简单摹仿，对人与自然斗争的史的记载，逐惭转向描写历史和社会中的个人，描写个人行为背后的心理原因，揭示历史、社会和个人经历对个人心理的影响，以及个人心理又是怎样支配人的行为从而进入历史、社会运动的轨道。这种向内转的最后结果，是使得有些作家开始专注于心理描写，专注于内宇宙的构建，外部世界不再在笔下得到客观、冷静的再现，而是全部经过主观情感和主观意志的处理。如果说巴尔扎克写一部“人间喜剧”是力图作一个法国社会的忠实书记而全方位展示一个外宇宙的话，普鲁斯特则是更加注重内心真实，力图展示自我心灵的历程，而构建一个内宇宙。当然，大多数作家既重客观也充满主观色彩，巴尔扎克和普鲁斯特也没有绝对的内外之分，只不过各有偏重，而且这种偏重对比鲜明，构成两种绝然不同而各呈异彩的特色而已。
人固然能成为自身的敌人，也是自身的救世主。意识固然可以促人毁灭自己的生命，也可以制止这种行为的发生，譬如歌德，在两度失恋后，因绝望而感到世界一片黑暗，肉体的存在只是维持着痛苦的延续，因而他想毁灭肉体以消除痛苦。可也正是他的意识，他的理性，使他还想重寻爱情幸福和别寻生活寄托。他拿起笔来，将痛苦交给了维特，自己赢得了心灵的释放与解脱，及继之而来的荣誉，补偿了他的心理缺憾，从而恢复了作为一个完整人的正常状态，拯救了自身。
当人们认识不到意识是自己的敌人和救世主时，就幻想出神魔，幻想出撒但和耶酥；当撒但和耶稣被远航船队、被工业文明冲击得只剩下一层躯壳时，就将历史、社会与无形的命运联系在一起，从中苦苦追寻个人幸与不幸的根源；而当历史在动荡之后终于获得一定程度上的稳定、社会在冲撞之后终于达到了相对的和谐时，人们惭惭发觉命运之神就在心中，外部原因终究要通过心灵起作用，并且心灵也不完全囿于外界，有时候，心灵本身也能决定命运，给自己构造一个地狱或天堂。所以有的人要扼住命运的咽喉，有的人则离尘遁世以求心平气和，有的人甚至一死了之以永求解脱。
杰克·伦敦用笔创造了一个比有眼睛的人所见还要辉煌绚丽的世界，陶渊明“结庐在人境”而走进了桃花源，走进了精神避难所；海明威、川端康成则向自己举起了死亡之剑——人类不得不越来越关注心灵，重视心灵，解剖心灵，把握心灵。心灵最初向外辐射，关注世间万物，走过了一段长长的历程，又开始回返心灵。弗洛伊德、荣格、弗洛姆等人通过科学手段揭示了人类心灵的秘密，发现了心理与行为互相影响的规律，但此前此后，还有很多作家，不是出于救人而是自救的需要，不是自觉探求而是无心感悟，也达到了把握心灵从而把握生命的结果。
在每一个人身上，也大体存在一个回返心灵的过程。小孩子的眼光囿于母亲的乳头，囿于一颗糖或一个玩具，他有意识，但他意识不到这种意识的存在，他面对纷繁多姿、千变万化的世界，没有闲暇（也没有那种思维能力）来自省。一般的成人，他的意识与生活也是紧密结合的，很少跳出圈外反观内心；只有老人，才可能生活在回忆中，审视一生的心灵历程。但也有很多人，由于种种原因，一生中经常将视线向内转，经常回顾、反思，或是仅限于个人生命秘密的深挖细掘，或是扩展到对全人类心理行为的苦思冥想。在这些人中，就产生了文学家、哲学家、心理学家、社会学家等等。
对于普鲁斯特而言，由于良好的家庭影响和学校教育使他的天资得以发展、充实，加之他敏感、好思，故有比一般人更深、更广的对世界、对生活的认识，而又由于他经常生病、不得不暂离尘嚣、不得不面对心灵、回视记忆，所以他能看到许多常人容易忽略或不能察觉的人生、人际、人心的微妙之处，察知自己和他人的心理、行为间的种种潜在的关联，这使得他在不断失去常人乐趣的同时能够不断寻求补偿，使得他在种种冲突、挫折前能迅速归因而达到心理平衡——譬如他小说中三度重复的所爱变不爱（斯万之于奥黛特、普鲁斯特之于希尔贝特和阿尔贝蒂娜），这种变化是很合心理规律的，爱其实是有原因的，只是不易觉察，如果原因微不足道了，丧失了，爱也就失去根基了；很多人却意识不到爱的消亡是因其原因的丧失，而仅为爱本身的消亡痛不欲生、不能解脱，普鲁斯特看到了这些，所以他对爱的逝去能持达观态度 （当然也流露出一种无可奈何的意味），这就是解救了自己。至于歌德是以尽情倾吐以及预想的爱的重获和成就安慰来弥补心灵缺憾，普鲁斯特身上也存在这一现象——以某些不会被立刻验证的美好预想，作现实之安慰。那就是由于柏格森的生命哲学使他坚信只有真正体验过的世界和生命才是真实的，忙忙碌碌的人们的生活反不如回忆中的生活真实，因为�