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３
关于美的心理学理论有一个显而易见的胜过一切形而上学理论的优点：它们没有义务给出一个美的一般理论。它们把自己限制在较狭的范围内，因为它们仅仅关心美的事实以及对这种事实的描述分析。心理学分析的首要任务就是规定属于美的经验的那些现象的种类。这个问题不会有任何困难。没有一个人会否认，艺术品给了我们最高的愉悦，或许是人类本性所能有的最持久最强烈的愉悦。因此，只要我们选择了这种心理学的方法，艺术的秘密似乎也就能发现了。没有什么东西能比愉悦和痛苦更不带神秘性的了。对这些极其明白的现象 —— 不仅是人类生命的现象而且是一般生命的现象 —— 提出疑问，那是荒谬的。在这里我们可以随处找到一个坚实而不可动摇的立足点。如果我们成功地把我们的审美经验与这一点相联结，那么关于美和艺术的品性就不可能再有任何不确定之处了。
这种解决的绝对简明性看来好象是可取的。但另一方面，所有的美学快乐主义理论都有着随优点而来的缺点。它们从阐述一个简单的、无可否认的、明显的事实开始；但是在走出最初的几步后就因失去了目标而突然停顿下来。愉悦是我们直接的经验材料。但是当它被看作一个心理学的原则时，它的意义就变得极端地模糊含混了。这个词扩展到这么大的范围，以致包含了各种最为不同的异质现象。引入一个足够广泛的一般语词来包含各种最不相同的事物，这始终是非常有诱惑力的。然而，如果我们屈服于这种诱惑，那就可能忽略事物的重要而有意义的区别。各种伦理学的和美学的快乐主义体系一直都有抹杀这些特殊区别的倾向。康德在《实践理性批判》中的一个典型的评论中强调了这一点。康德指出，如果我们意志的规定性依赖于我们从任何原因中期望得到的快感或不快感，那么我们受哪一类观念的影响对我们来说就全是一样的了。我们在作选择时所关心的唯一事情就只是这种快感有多大，持续有多久，获得它是否容易，以及多久重复一次。
“ 正如对于一个只想要钱花的人来说，黄金究竟是从山里掘出来的还是从沙里淘出来的全是一样，只要它在任何地方都以同样的价值被人承认就行；同样地，仅仅关心生活享乐的人，并不问这些观点究竟是知性的还是感性的，而仅仅问它们在最长时间内所给予我们的快感究竟有多少和多大。 ”
如果快感是共同特性的话，那么真正重要的只是它的程度，而不是它的种类， —— 不管什么样的快感全都是在同一水平面上的并且可以追溯到一个共同的心理学的和生物学的根源。
在当代思潮中，美学快乐主义理论已经在桑塔亚那的哲学中得到了最清晰的表达。根据桑塔亚那的看法，美是一种作为事物属性的快感；它是 “ 客观化了的快感 ” 。但是这只是提出了问题。因为快感 —— 我们心灵的最主观的状态 —— 如何才能被客观化呢？桑塔亚那说，科学 “ 满足我们求知的要求，在科学上我们要求一切都真实，而且只要求真实。艺术满足我们娱乐的要求， …… 而真实性在艺术上只是有助于达到这些目的罢了。 ” 但是如果这就是艺术的目的，我们就一定会说，艺术在其最高的成就上并没能达到它的真正目的。 “ 娱乐的要求 ” 可以用更好更容易得多的手段来满足。认为伟大的艺术家们在为这个目的而工作 —— 米开朗琪罗建造圣彼得大教堂，但丁或密尔顿写诗，都只是为了娱乐而已 —— 那是不可能的。他们无疑都会赞成亚里士多德的名言： “ 为消遣计而努力和工作那是无聊的和十足孩子气的。 ” 如果艺术是享受的话，它不是对事物的享受，而是对形式的享受。喜爱形式是完全不同于喜爱事物或感性印象的。形式不可能只是被印到我们的心灵上，我们必须创造它们才能感受它们的美。一切古代的和现代的美学快乐主义体系的一个共同缺陷正是在于，它们提供了一个关于审美快感的心理学理论却完全没能说明审美创造的基本事实。在审美生活中我们经历了一个根本的变化。快感本身不再是一种单纯的感受 affection ，而是成了一种功能。因为艺术家的眼睛不只是反应或复写感官印象的眼睛。它的能动性并不局限于接受或登录关于外部事物的印象或者以一种新的任意的方式把这些印象加以组合。一个伟大的画家或音乐家之所以伟大并不在于他对色彩或声音的敏感性，而在于他从这种静态的材料中引发出动态的有生命的形式的力量。只有在这种意义上，我们在艺术中所得到的快感才可能被客观化。因此，把美定义为 “ 客观化了的快感 ” 是用一句话包含了全部的问题。客观化始终是一个构造的过程。物理的世界 —— 经久不变的事物和性质的世界 —— 决不只是感性材料的集合；艺术的世界也不是情感和情绪的集合。前者依赖于理论上的客观化的活动 —— 借助于概念和科学构造的客观化；后者则依赖于另一种类型的构形活动，依赖于观照活动。
另一些现代理论反对把艺术与快感等同起来的一切企图，但它们也有着与美学快乐主义理论同样的缺陷。它们试图通过把艺术品与其它熟知的现象联系起来而寻求对艺术品的解释。然而，这些现象是处于完全不同的水平上的；它们是被动的，而不是积极的心灵状态。在这两类现象之间我们可以发现某些相似之处，但是我们不可能把它们归结为同一形而上学的或心理学的起源。这些理论的一个共同特征和基本动机正是要反对理性主义和理智主义的艺术理论。法国古典主义在某种意义上把艺术品变成了可以用三一律之类的东西来解决的一个算术问题了。反对这种观点是必要的也是有益的。但是最早的浪漫主义批评家们 —— 尤其是德国浪漫主义者们 —— 直接地走向了相反的极端。他们宣称启蒙运动的抽象理智主义是对艺术的歪曲。我们不可能靠着使艺术品服从于逻辑规则来理解艺术品。一本诗学教科书不可能教会我们如何写一首好诗。因为艺术来自于另一些更深的源泉。要想发现这些源泉，我们就必须首先忘掉我们的共同标准，必须投身到我们无意识生活的神秘中去。艺术家有点象梦游者，他必须不要任何有意识活动的干预或控制而寻求他自己的道路。唤醒他也就毁灭了他的力量。 F· 施莱格尔说： “ 所有诗歌的开端，就是要取消按照推理程序进行的理性的规则和方法，并且使我们再次投身于令人陶醉的幻想的混乱状态，投身于人类本性的原始混沌中去。 ” 艺术就是我们自愿地沉溺于中的醒着的梦。这同样的浪漫主义概念也在现代形而上学体系上打上了它的标记。柏格森提出了一个美的理论来作为他的一般形而上学原理的最有决定性的最后证明。在他看来，艺术品最好地说明了那基本的二元论 —— 直觉与理性的互不相容性。我们所称作理性的或科学的真实是表面的、普通平凡的。艺术逃脱了这种肤浅狭窄的平凡世界，引导我们返回到实在的真正源泉。如果实在是 “ 创造的进化 ” ，那么我们就必须在艺术的创造中寻找生命的创造的明证及其根本显现。乍一看来，这似乎是一种真正动态的或有活力的美的哲学。但是柏格森的直觉并不是真正的能动原则。它是一种接受性的样式，而非自发性的样式。审美的直觉也处处都被柏格森说成是一种被动的接受力，而不是一种能动的形式。柏格森写道：
“…… 艺术的目的在于麻痹我们人格的活动能力或不妨说抵抗能力，从而使我们进入一种完全准备接受外来影响的状态；我们在这种状态中就会体会那暗示出来的意点，就会同情那表达出来的情感。在艺术创作的过程中，我们可以发现通常的催眠手段的变相形式，这手段在艺术里被冲淡了，被精细化了，且在某种程度上被精神化了。 …… 美感并非什么特别的情感 …… 我们所感到的任一情感都会具有审美的性质，只要这情感是通过暗示引起的，而不是通过因果关系产生的。 …… 这样，在审美情感的进展中，正如在催眠状态里一样，有着诸不同的阶段 ……”
然而，我们关于美的经验并不具有这样一种催眠的性质。靠着催眠，我们可以促使一个人去做某种行为，或者说我们可以把某种情绪强加给他。但是美，就其真正的和特定的意义而言，不可能以这种方式印在我们心上。要想感受美，一个人就必须与艺术家合作。不仅必须同情艺术家的感情，而且还须加入艺术家的创造性活动。如果艺术家成功地麻痹了我们人格的活动能力的话，那么他也就麻痹了我们的美感。对美的领悟，对活生生的形式的认识，不可能用这种方式来传递。因为美既依赖于某类特殊的情感，又依赖于一种判断力和观照的活动。
夏夫兹博里 Shaftesbury 对艺术理论的重大贡献之一就在于他坚决主张这一论点。在他的《道德家们》中他对美的经验作出了给人印象深刻的说明，他把这种经验看成是人类本性的一种特权。夏夫兹博里写道：
“ 在这一片翠绿的憩息之处，对着原野，对着在我们周围盛开着的鲜花，谁也不会否认美。然而，那美丽的草地或新鲜的苔藓、花枝繁茂的百里香、野生的玫瑰或忍冬属，也都是象这些自然形式一样可爱的呀。但是，吸引附近的牧群的，使幼鹿和小山羊快乐的，以及我们在吃着草的羊群中所看到的一片欢乐之情，却并不是因为那些自然景色的美引起的：它们所喜欢的并不是形式，而是形式后面的东西：是美味可口的食物吸引了它们 …… 是饥饿的欲望刺激了它们； …… 因为形式如果未得到观照、评判和考察，就决不会有真正的力量，而只是作为满足受刺激的感官的偶然的标志而已。 …… 因此，如果动物 …… 因为是动物，而只具有 …… 它们自己的那部分 〔动物性的〕 感官，就不能认识美和欣赏美，当然人也不能用这同样的感官 …… 去体会或欣赏美：他要欣赏的 …… 所有的美，都要通过一种更高尚的途径，借助于最高尚的东西，这就是他的心灵和他的理性。 ”
夏夫兹博里对心灵和理性的赞美完全不同于启蒙运动的理智主义。他对美和人性的无限创造力的狂热的赞颂乃是十八世纪思想史的一个全新特色。在这一点上他是浪漫主义最早的斗士之一。但是夏夫兹博里的浪漫主义�