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那喀索斯就这样自己作了自已的爱宠，后来还为吻泉水中自已的影子送了命。
为了与这些自恋者的形象构成一个对比，莎士比亚还创造了一个躯体肥胖得自己看不见自己的膝盖、所到之处皆被涂上一层猪油的酒色之徒“福斯塔夫”作为一个尘间享乐的化身。这位破落骑士利用自已的机智招摇撞骗、打家劫舍，是个地道的恶棍，同时又是一个让人忍俊不禁的滑稽角色。在他身上，所有超验之物，所有神话体系——例如“荣誉”——都受到了一种恶意的讥刺，他是一个解神秘者，一个俗物，一个走向极端的人文主义世俗精神的显例。
这里，我们看到了莎士比亚的无与伦比的丰富性。这位天才仿佛具有一双神赐的慧眼，能在一瞥之下，瞅见人性的种种形状，并且保留了它们的最原初的力量，卡尔·马克思在谈到席勒创作的观念性时，曾指出过莎士比亚舞台上的生动性，并把这种风格称为“莎士比亚化”的风格。
《威尼斯商人》便是“莎士比亚化”的一个典型例子。剧中，各色人物纷纷登场表演，极尽人物性格的多重内涵。这里，“机智”成了“爱情“之外的一个主题，正象爱情能够征服一切，机智也能获得一切。这是资产阶级的自信时代的信念。
可是，转入十七世纪以后莎士比亚笔下的人物的自信开始褪色，渐渐染上怀疑甚至忧郁的灰色调子。那是伊丽莎白女王统治的末年以及继位的詹姆士一世迫害清教徒的时代，社会动荡不安，人文主义的理想渐渐化为虚幻之影。
尽管那时莎士比亚的名声如日中天，可他天才的直觉已经感受到了人文精神的困境及其命定的失落。
当年无敌舰队兵临海岸的时候，那种举国上下众志成城的爱国场面早已化为陈迹；如今事过境迁，到处都是一片玩世不恭的气氛。剧场理所当然成了这样一个场所：一个在历史中寻找逃避现实并且影射现实的场所。
莎士比亚不像他同时代的才子那样关心政治，或者，这样说吧，他在舞台上面展示这样一种政治，它的人物只是现实人物的换名罢了。这是艺术家而非政治家的方式。此时的他，已不再和那帮文友讨论什么问题，何况，他的一个朋友兼论敌的本·琼生也因决斗致人死命而被捕入狱。他的戏剧理论已经成熟，不会因为他人的几句气话有所动摇。天才是立法者，不是遵法者。他对后人称作“三一律”的舞台形式没有多少兴趣，在他看来，人物及其性格，这是舞台的中心，至于地点以及时间，只要能够赋予人物及其性格某种史诗一样的广博以及哲学一样的深刻，赋予舞台某种宏伟的结构，那么，就不必拘泥于古人的刻板的规定。本·琼生批评莎士比亚说：“剧情要尽可能限于一个地点，发生在一日之内。千万不要学莎士比亚，使剧情发展历经多年，辗转于不同城市，甚至不同国家。”
莎士比亚此时已经今非昔比，不必攀于他人的剧院。他有巨大的名声，也有巨大的资产。作为送给十七世纪的礼物，莎士比亚出资与人合股修了一座伦敦最好的剧场：一座圆形木质建筑，舞台设施俱全，舞台向前延伸 （半岛舞台），座池以及包厢统共可容千人。剧场起名“环球剧场”，场前升起作为戏院标志的旗子，上有“世界是个大舞台”的格言。而在此时，英国军队的旗帜正在远征爱尔兰的征途中飒飒作响，埃塞克斯伯爵骑着高头大马，走在队伍中间。
环球剧场于1599年开始演戏，上演的是《享利五世》。尽管莎剧非常卖座，但是观众之中常常出现焦躁不安的情绪，因为不时传来的有关埃塞克斯伯爵的消息很让他们担忧。不久，与爱尔兰秘结停战协定的埃塞克斯伯爵返回伦敦，被伊丽莎白女王投进了伦敦塔，不久释放。事隔不久，埃塞克斯伯爵的几名拥护者来到环球剧场，要求上演一出早就不再上演的老戏——《理查二世》。大概埃塞克斯伯爵此时已有谋反动机，先从剧场入手，因为剧场正是一个舆论场所，也是政治的一个隐喻。尽管《理查二世》这出老戏肯定会使莎士比亚赔本，可是伯爵保证包赔一切票房损失。
那么，《理查二世》是怎样的戏呢？从前有位歇斯底里的暴君，横征暴敛，并把英国的人才——放逐国外，于是，一位贵族 （埃塞克斯伯爵在幻想中把自己看成这个角色，他也希望整个伦敦也这样看），出于荣誉之心以及国家利益的考虑，终于兴兵弑君。
想一想《哈姆雷特》剧中的那场“戏中戏”，你就可以知道：“剧场”正是“政治”的一场预演。伯爵的用意可谓尽人皆知。可枢密院已经察觉，当夜传召埃塞克斯，遭到拒绝。次日，伯爵及其拥护者们想把《理查二世》化为现实的戏剧，率兵叛乱。事后证明伯爵此举实在冒失，他之为阶下囚及随后的刀下鬼也是必然。环球剧院因为上演该剧也遭怀疑，以至莎士比亚那年几乎没有怎么动笔写剧。但在这一沉寂的时期，他却写了一部《哈姆雷特》，这是戏剧的顶峰。
艾塞克斯伯爵死于刀下不出两年，伊丽莎白一世也去逝了。直到临终，她的手上一直戴着埃塞克斯伯爵当年赠给她的那个小指环，足见她对这位意气风发而又风流倜傥的年轻伯爵的追念。苏格兰的詹姆士一世匆匆登基。这位“身材匀称、不胖不瘦、充满活力”的苏格兰人与其严格的家教不同，对戏剧一类享乐的事情非常着迷，英国的戏剧在他治下臻于顶峰，尽管人们仍以“伊丽莎白时代”覆盖这一时期。莎士比亚的戏班也被封为国王戏班（原先只是内务大臣戏班），戏班成员同时成为宫廷近待。
宫廷的宴乐歌舞之后，必定藏有一时难以察觉的病态的内核，也即某种向上精神的丧失。从这里就可以看出清教禁欲主义产生的历史必然。对此，莎士比亚显示出了他比世人更为深远的预见。年及不惑，他就变得老态龙钟，头发稀秃，满面胡须，正是他留给后世人的那张穿着皱边硬领的画像的样子。这位天才人物大概已经穷尽他对世界的理解，而带上了一种怀疑甚至忧郁的色彩。他的戏剧再没有了早期那种精灵般的飘忽氛围以及花丛般的意义。这是莎翁的悲剧时期。《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》以及前面提到的《哈姆雷特》，便是这一时期的典型作品。尽管这一时期他也写了几部喜剧（《特洛伊斯与克瑞西达》、《终成眷属》和《一报还一报》，但这不是前期的那种轻松的喜剧，不如说是“喜中有悲”的戏剧。爱情主题虽然也是这些喜剧的主调，可它却染上了一层罪恶的阴影。这是一个怀疑的时代，莎翁曾以乐观的调子歌咏过的那些精神已被时代的冷风摧折，而象早夭的花蕾一样命断枝头。
哈姆雷特便是这种早夭的花蕾的一个集中体现：这个从威登堡匆匆赶回丹麦赴丧的青年，他被丹麦“这座监狱”的阴谋紧紧追迫——“啊，奸恶的阴谋！阴谋！”他的最后一刻才对阴谋的全部内容明了——他的复仇动机受了内心指令的延宕，一延再延，最后与这笼罩一切的阴谋同归于尽。莎士比亚无疑地赋予了地名以深刻的象征意义。威登堡和丹麦，这是一组对立。威登堡是一座摇篮，一个人文主义精神的圣地，它培养出一种高贵的植物。
莎士比亚的伟大艺术才能在于他把这朵在威登堡培育出来的娇花，置于“丹麦”——其实就是世界的缩影，哈姆雷特说过：“丹麦是一所牢狱……（世界也是）一所很大的牢狱，里面有许多监房、囚室、地室；丹麦是其中最坏的一间。”——的厉风浊雨之中。这里，力量的对比产生一种强烈的震惊效果：人文主义的个人对于一个巨大的邪恶环境的势在必败的反抗。
看看这位学者出身的王子初识丹麦这座牢狱之时的感叹：
上帝啊！倘不是因为我总作恶梦，那么即使把我关在一个果壳里，我也会把自已当作一个拥有着无限空间的君主的。（《汉姆雷特》第二幕第二场）
哈姆雷特用了一个形象的比喻：果壳。它是威登堡这座象牙塔的隐喻。人文主义者在自已的精神领域驰骋，自以为是世界 （无限空间）的君王。这是对于自身幻想的权力的一种自信，其实质不过是“一个梦的影子的影子”。朝臣罗森格兰兹这句话真是一语道破人文主义者们的力量的微弱。真正的力量在于“乞丐”，汉姆雷特说道，“我们乞丐才是实体。”
影子对于实体的反抗。难道有比这种对比更具悲剧意味的事吗？强大的实体象征邪恶，而善只是一些脆弱的影子。
哈姆雷特的震惊伴随着一系列的“发现”：发现父亲猝死的真相，发现母亲的背叛，发现叔父的阴谋，发现丹麦的痼疾……这是一个走出果壳的大文学者的对于“丹麦”（世界）的历险。正是这些接踵而来的“发现”才使个人的复仇变为对于一个巨大环境的否定。
对于哈姆雷特复仇之时总显露出的延宕或者迟疑——他有多少机会可以一剑刺死克劳狄斯！——历来众说纷纭。出于策略？然而最后的复仇以及同归于尽的结局并非妙策。他有更好的策略刺死克劳狄斯而不至于搭上自己的性命并且旁及皇后以及奥菲利娅。出于等待，等待阴谋自行毕露？对于舞台而言，这种解释还算合理，因为剥洋葱似的不断解开戏结，具有保持舞台悬念的不断震惊的效果。这种说法因戏班子在宫廷里演出的影射戏而具有更多的可信成分。可是，哈姆雷特那些没完没了的独白作何解释？这些独白从未谈到诸如动机或者策略之类的事情，而总落在“生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题”这些终极问题上面。出于佛罗伊德所说的“恋母情结”？可是哈姆雷特从未显出对于母亲形象的过分依恋，甚至，与此相反，他对父亲的形象倒是颇为崇拜：
太阳神的鬈发，天神的前额，像战神一样威风凛凛的眼睛，象降落在高吻穹苍的山颠的神使一样矫健的姿态；这一个完善卓越的仪表，真象每一个天神都曾在那上面打下印记，向世界证明这是一个男子的典型。（《哈姆雷特》第三幕第四场）
一桩“只要用一柄小小的刀子”就可以了结的替父报仇，成了一个不断往后延宕的行动。
这正好说明了哈姆雷特这位学者而非战士的天性。毫无疑问，哈姆雷特的天性中没有多少嗜血的成分，因为他的信仰就与嗜血格格不入。嗜血的气质是他反复劝诫自已而获得的：
啊！从这一刻起，让我摒除一切的疑虑妄念，把流血的思想充满在我的脑际！（《哈姆雷特》第四幕第四场）
哈姆雷特的天性可以归为“三分懦怯一分智慧的过于审慎的顾虑。”这是他对自已的剖析。他很羡慕那些“为了区区弹丸大小的一块不毛之地，拼着血肉之躯，去向命运、死亡和危险挑战”的勇士，因他自已缺乏这种行动的勇气。
那些接二连三的发现带来的巨大的震惊以及报仇愿望的不断延宕，使他处于过度的忧郁甚至焦虑之中。至于他的“疯狂”，大概并非医学的“疯狂”，而是策略的“疯狂”。他的疯疯颠颠的外形掩饰内心的焦虑，因为一旦被人察知这种焦虑的性质