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无情节影片的出现，可归溯到十九世纪末电影初问世时，法国卢米埃兄弟最早期的影片，并不热衷于说故事，而专注在捕捉日常生活中的变化。约在一九年，他们拍出火车进站和街头游行等事件的电影大受欢迎，这些简短的“真实影片”，便成了后来记录片运动的先驱。
记录片对无情节电影的影响很大，除了不遵循叙事的连续性，它最特出的性质就是普遍的自由与无目地的气息。我们无法猜测这些角色会如何表现，因为导演并未事先选择好我们需要的线索。大部分无情节电影喜欢许多与叙事不相干的细节，这些细节的运用，或者为了它们本身就具有吸引力，或者为了场景中因着它们的存在而更增真实。并且大部分拍无情节电影的导演，都会毫不迟疑承认受到记录片那种“无目地”和“即时抓住”的快感所影响。最闻名的是三年代的尚雷诺，以及尚雷诺对日后五、六年代影响甚深的意大利新写实主义者，和法国新浪潮电影者楚浮、高达等。
尚雷诺的影片结构似乎更富音乐性，而非叙事性。他的电影布满了人生中各种繁复的可能，和开放性的结尾。与大多数美国电影相比，尚雷诺的作品里都是不规则的蔓延，有时甚至自我沉醉在其间，他不设计什么，不匠气，很新鲜亮眼。美国电影的特色却缺乏他这种质朴和泱泱大气。
他的电影，许多场景里非常即兴，似乎这些事情都是发生在日常生活中，而导演刚好捕捉住。它们以极吸引人且又不可猜测的方式呈现在我们眼前，所以看电影时的期待感（这是情节电影的要素）虽然经常遭到挫折，然而感觉上还是相当愉快的。
二次世界大战后，意大利新写实主义者旋即综合了记录片传统，与尚雷诺抒情传统中的诸多要素而兴起。他们最突出的标帜就是极端仇视情节，因为这样，也有人把这时期当做是无情节电影的起源。他们认为叙事结构跟现实生活并不符合，如何去选取所要的戏常会被情节架构上的需要所控制，而不是来呈现现实里无限的可能性。他们强烈的主张电影作者负有“记录”的责任，因此视运用情节是种道德沦丧的行为。
这个，其实与政治意识有关。新写实主义代表了马克思主义者对意大利法西斯政权的回抗，他们强调个人意志的自由来面对暴虐团体组织，很厌恶情节那种因果定律倾向于暗示命运的感觉。他们认为没有什么是不能避免的，亦没有什么是没有转机的，人类的命运应该是自我抉择。这些理念，若在情节紧凑的结构里审阅，根本就是互相矛盾。
除了强调自由、多元性、和变通的选择外，大多数新写实主义也表现了日常生活切片的特质，没有明显的开始、中间、和结局。这些电影的没有明确的结局，曾经困扰了当年许多美国观众，因为美国人看到片子最后一本时，假如问题仍未被解答，便会很沮丧。不过到了今天，即使那些不是挂艺术之名的美国电影，不明确结局收场也已不足为奇了。
新写实主义对其他国家的影响很大，许多严厉的欧洲电影作者觉得终于脱开了束缚，不必再拘泥于情节紧凑的结构。在意大利，费里尼和安东尼奥尼也已逐渐脱离这个运动的政治跟记录片传统的层面，去追求更随意、更主观的题旨。气氛和个性成了他们作品的重心。
至于楚浮，大多数影评人都会同意，他最富才情的是抒情而不是说故事，他需要空间来活动自如，情节却会限制他的安逸和自发性。
高达的拒绝情节，同时有政治跟艺术的理由。他认为情节叙事是暗示了因果、凝聚力、有意义的行动及它们之间相互的作为，这与他的政治主题是不适宜的。他电影中的散乱、不一致，乃企图在反映出现代社会的片面、零碎、不一致。如他最好的片子里，讲年轻人意图找寻自我、生活的目的及吻合的价值观，这些年轻人拒绝传统的价值，企求以反文化来代替。他们看似变化无常又残忍，但他们是为努力的从混乱中找寻一致而在侥幸一击。高达强使我们体会，想要正直的成长，在今天这样疯狂的世界里将是多么困难。现代生活像垃圾，他们只是从之间整理出他们认为有价值的，而拒绝非人化的事物。
在欧洲的艺术圈里，不接受情节而全力突出个性、气氛和意念的作法，绝不是件新鲜事。从乔艾斯、普若斯特和福克纳以来，小说很明显的向非叙事发展，乃至艺术中可能最保守的戏剧，也到了疏于情节的地步。早在一九年，契可夫精致的挽诗作品差不多已除掉了剧场的灵魂——亚里士多德的叙事动作概念。后来布莱希特剧场受到中国平剧的影响，愈趋向自由安闲，这些荒谬主义剧作家，一直在有意破坏逻辑、因果律、命运的符示，从亚里士多德戏剧传统以来，这些戏剧的要素早已改变了。当电影导演开始在片子里不再注重情节时，欧洲的知识分子也跟着这种改变，把电影带入了文化主流里。在欧洲，视电影为严厉的艺术形式，是已有很长远的传统了。
回顾这段无情节电影的历史演变，再来看侯孝贤的电影，实在也就不会感到太排斥。其中，我认为值得重视的一点是，侯孝贤开始乃出于直觉跟自发自动，所以他的作品是充分根源于他所生长的这个环境和文化背景，此背景与不论尚雷诺的、意大利新写实主义的、法国新浪潮的无情节传统，有相同，而毋宁更有极不相同。假如这样的原动性，赋予自觉省察，则足以垒积成一种特属于我们气味的、无情节电影的传统。台湾如此，大陆亦如此，这是足以形成与欧美电影传统以外的另一个传统——中国电影。
我们只要看看小津安二郎的无情节电影，就可以明白，它不是随便系附于哪一个国家的，它纯粹只是日本的，日本民族的电影。
有一种读书的方式叫素读，朴素的来读，不藉方法练习或学理分析，而直接与书本素面相见。看电影也是。
这样的经验是漂亮愉悦的。
去年金马奖外片观摩展，托陈国富买票，完全是被动的任由他选什么电影，就看什么电影。第一天看了“游戏规则”，正觉得新，第二天又看了“大幻影”，几个人深受撞动，日后再看的六部皆差之远矣，当时便想着，这位尚雷诺是谁啊？恰好戏院一侧在卖电影书籍，看到一本周晏子编译的尚雷诺，买了来读，才知道尚雷诺之大名鼎鼎如此。一面很为自己的孤陋寡闻感到惭愧，一面不由窃喜——居然我也会看电影了。
熟悉小津安二郎的经验差不多也这样。之前听过影评人谈侯孝贤电影时，常会提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完“童年往事”后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片“我出生了，但是……”第一次遇见小津的电影，惊为天人。回来台北，忙不迭跟大家讲这部片子，逢好友便举手抬足、脑袋一伸、眼珠子毂辘辘一看，那是片中那个鬼心眼特多的弟弟，他的顽皮动作。看侯孝贤转述得活真活现，引起了我们的爱好，竟也在录影带店找到“秋刀鱼的滋味”，一时间小津热于朋友之间传开。不久侯孝贤去香港复回时，从舒琪那里录来“我出生了，但是……”送到我们家中，一票人靠我母亲把萤光幕上每次出现的日文说明字卡翻译出来，看得入迷。接着又陆续找到“东京物语”、“早安”，都看了。
这种看法最好的地方，我想是将心比心，碰面即中，不论看到了什么，于自己都是真知。正如刘大任“浮游群落”中所写小陶大病一场之后的了悟，“波特莱尔的忧郁不是他的忧郁，他不能也不应该眼睛望着台北市栉比鳞次的泥灰色屋瓦，却一味追寻波特莱尔坐在塞纳河畔的阁楼里望着巴黎波浪滚滚的屋瓦油然而生的忧郁。他不应该把柴可夫斯基的悲怆想成自己的悲怆，通过别人的眼睛看自己的世界，他应该先牢牢抓住自己生活里的一点一滴，就像他抓住病中第一碗蒸蛋一样，细细地、全心全意地领略它的真实滋味。”
真味与真知，这个应该是侯孝贤电影，从选择内容到选择表达方式时所凭持的判定依据。他始终是贯彻用自己眼睛去看，用自己语言去说的一位电影作者。
陈映真替时报小说奖决审时曾说明他的评审标准，是从“说什么”，“怎么说”，“为谁说”三方面来看。假如问侯孝贤的电影说什么，怎么说，为谁说？我想他说的是他所浸润生长的台湾这个地方，一般人们生活的况味。他是为同时代跟他一起生活的这些人们而说。若想要把这份况味传达出来，他必须用一种只有适合这份况味的语言来说，这就成为他的电影的形式。当欧洲人惊见于侯孝贤电影中独特的形式、结构和美学意识时，那是因为有那样的内容，才有那样的形式。
形式也成为内容，文体亦即是况味。詹宏志在“创意人”一书中指出，语言是意义的载体（carrier），也是概念的载体。新的概念发生，则必然要铸造新的语汇，有时候，语言发生变化，也意味着新概念或新的生活方式已经产生。“文字，本身就是主意（wordsarethemselvesideas）。”詹宏志说，文字的发生，假如我们追踪它的历史，其实就是在追踪概念的历史。
譬如李磬的“中国文学史话”提出春秋战国时的论文，发明了许多新字新语，一种用来说明“无”这个概念的，如物象的象字，乾坤、阴阳、虚实的虚字，与窈冥、仿佛等形容词。又一种是用来说明“生”这个概念的，如萌、息、屯、茁字。又一种是说明无限时空的字，如宇宙、天下、世界、人世等，与其形容的字如悠悠、渺渺、迢迢等。这种种新字新语使春秋战国时论文的内容特色得到明确的表现，而且使论文成为诗的。同时期印度佛经里有许多说明“空”、与说明无限时间和无限空间的字语，但是没有说明“生”的字语，此实则已表现了两个文明在文物制度造型上的差异。
日本于战后大量删减汉字，像“悠”字，“萌”字，许多表现空色之际的字眼皆除去，余下的多是色界的实用之字，数学家冈洁称述这种野蛮的行为是日本文明的大堕落。如此来看小津安二郎的电影，日本人视他为最具真正日本味的导演，语气之中是带有强烈的文化自觉的。
如众所皆知，小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十公分高，保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。因为日本人在榻榻米上生活，若是用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的，而必须以盘坐在榻榻米上的日本人的视线水平，来观察他们四面的人、事、物。且小津的镜头很少移动，到了晚年，则几乎固定不动，“唯一的标点符号是跳接”。这种传统的眼界，是静观的眼界，极目所见，是一个非常约制的视野。“这是倾听的、注视的态度。”和一个人在观赏能乐或日出的时候，以及一个人在做茶道或插花的时候，所采取的姿态是相同的。
谢鹏雄有一篇谈小津的文章，他说：“小津必定是对日本文化有极深的眷恋，而这种眷恋又必须用某种方法才能呈现出来。这些方法有一部份是违反西方电影文法的，另一部份虽不