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最好的时光-侯孝贤电影纪录_朱天文-第2章

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    暗写、白描,又都轻描淡写不落痕迹,织成了一般人的生活质地,粗疏、灰扑扑的,许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家,并无艳异之感,在我所有看过的书里最有日常生活的况味。

    没想到侯孝贤看《海上花》看到是里头的家常、日常这些东西。这个,其实就是他自己的电影的特色和魅力所在——日常生活的况味。换句话说,是长三书寓里浓厚的家庭气氛打动了他。借由一个百年前的妓院生活,说着他一直在说而仍感觉说不完的主题。

    前年参加法国康城影展的时候,《解放报》访问他,他们提出一个“action”的问题。《解放报》说很希奇,在《海上花》里头,所有发生的事情,都在action的之前或之后,或旁边,就没一个是action,《解放报》问这是你们中国人看事情的非凡的方法吗?当时侯孝贤是这样回答的,他说:

    是的,action不是我感爱好的。我的注重力总是不由自主的被其他东西吸引去,我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹,而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹,捕捉人的姿态和神采。对我而言,这是影片最重要的部分。

    他想要做这个东西。因为每个人的动力是不一样的,所要表达的自然也不一样,而侯孝贤是这个。

    大家都说张爱玲是华丽的,但她自己说:“我喜欢素朴,可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”然后她也说:“唯美的缺点不在于它的美,而在于它的美没有底子。”又提了一次“底子”。然后她又说:“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子,飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋,不能予人以启示,就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子,《海上花》想要拍的就是这个:日常生活的痕迹,时间与空间的当下,人的神采,想要拍这个神采。

    三

    怎么来做这个底子呢?如何把它发挥出来?第一个就是你要怎样来生活,一些细节、节奏,正是它的气氛。

    好比抽鸦片,里头沈小红这个角色,本来是找张曼玉来演的,她第一句话就说:“语言是一个反射动作,我上海话又不好……”所以她听说对白全是要讲上海话,就有点退却的样子。后来因为档期,跟王家卫要拍的《北京之夏》有冲突所以没有演。可是她说的“语言是一种反射动作”,完全是一个好演员讲的话。然后还要做些预备,她说这个鸦片我们要去搞一个真的鸦片来,要去感觉一下抽鸦片的状态是什么,不能光是装装样子。就说不管以前是拍过《胭脂扣》,或者是《风月》,里头抽鸦片就躺在那里做做样子,这不行。现在最重要的是你要把道具练熟,感觉你手上或是拿水烟,或是拿鸦片,都要忘记它,让它变成生活的节奏,那你在生活里头,就会有你的调调出来,你的说话的姿态,完全都变成你的一部分了。希望演员要练这些东西,所以那时曾经托朋友从云南弄了一块鸦片,想办法把它带回来。带回来怎么去弄它呢?细节怎样?不知道。后来反而是在一本书,英国作家葛林(grahamgreene)写的,台湾译作《沉静的美国人》(thequietamerican),讲一个美国人到越南的一些事情,里头一个越南女的烧鸦片给男主角抽,那过程写得非常仔细非常清楚,所以我们才知道烧鸦片是怎么回事,那是一大块膏,要把它烧软了,弄成一坨一坨的放在签子上。《海上花》里头,很多写他们做签子,盘榻上有各种小东西,你要抽的时候,那签子都已经做好了。后来去问医生,医生说:其实鸦片就跟一种药剂的感觉差不多(他说了一种药剂的名称)。光就抽鸦片这东西,练得最好的是梁朝伟。它已经变成整个人的一个部分,当他抽烟你就晓得不用再说一句话,不用对白,不需要前面的铺陈和后面的说明。侯孝贤大概就是喜欢做这个事情——当下的演员的这个神采,你不要去顾因果,用因果堆堆堆,堆到这个人成立。剧本我们说要建立人物,其实不是建立人物,是要他一出现你就相信他。

    第二个讲水烟筒。水烟筒练也是非常麻烦,最主要是纸火,因为以前没有火柴,纸火一般是灭的,就那么一截拿在手上,你要点火就“嘘”一吹,那纸火就着了。那你拿在手上怎么拿?还要“嘘”这样一吹,很难的,非常难。练得不太好的是李嘉欣,所以在戏里头就觉得她被纸火所困;最好的是刘嘉玲,你会觉得它根本不存在。其他的比如说堂子里的规矩,怎么叫局,怎么写局票,侯孝贤说:“这一切只是为了电影的质感,一种新的跟模拟的生活质地被创造出来,这个就是电影的底色。”

    此外,阿城也参加了这部电影,他跟美术组在一起,编剧上没有管。他很厉害,他跟美术组说了一个指令:要多找找没有用的东西。好比说我们进到一个女孩的房间,她是在里面生活的,每个妓女的家,它的密度跟丰实的感觉是怎么样,有用的东西只是陈设,没有用的东西才是生活的痕迹,所以要去找没有用的东西。它跟制作费或你要花多少钱,没有必然的关系,而是在于美术的想象力。当时阿城写过一篇这样的文章,我稍微念一下:

    一九九六年夏天开始,我随侯孝贤和美术师黄文英在上海及四周找场景跟道具,做些参谋问答的事。后来又到北京帮着买服装绣片,再鼓动些朋友帮忙,游走之间,大件道具好办一些,惟痛感小碎件消散难寻。契诃夫当年写《海鸥》剧本时,认为舞台上的道具必须是有用的,如墙上挂一杆枪,那是因为剧中人最后用枪自杀。

    电影不是这样。

    电影场景是质感,人物就是在不同的有质感的环境下活动来活动去。除了大件,无数小零碎件铺排出密度,铺排出人物日常性格。……《海上花》里妓女们接客的环境,就是她们的家。古今的家庭在环境的密度上是差不多的,因此设计《海上花》的环境是世俗的洛可可式,是烛光的绚烂,是租界的拼凑,可触及的情欲和闪烁的闲适。

    租界拼凑这点也是很重要的。因为当时19世纪租界的最大特色就是犯禁,比如说黄色只能皇家用,可是妓女在租界,那是大清帝国管不到的,她可以穿黄色。拉黄包车的,他头上是顶带花翎,身上黄马褂,你看来就觉得像个官在拉车。所以《海上花》美术的想像力其实很大,除了考据之外,很大部分因为是租界所以权威可以被游戏化,非常“后现代”的。这样来理解美术在《海上花》里面的焦点是什么,是日常生活的质感。

    四

    最后来讲拍法,所谓一个场景,一个镜头,这个东西大概是侯孝贤电影最被人拿出来说的。比如说《海上花》一开头九分钟,没有一个cut,全部是从头到尾演完。这是一场一镜,场面的调度就非常重要,因为它不是用cut短接来接的,这就牵涉到电影上的两个系统。没所谓好坏,是两种说故事的方法,某方面也代表说,你看世界的方法。一个就是蒙太奇(montage),一个就是长镜头(longtake),这是两个完全不同系统的语言。

    这里我援引一下陈耀成的一篇文章,题目叫《长镜头下的〈海上花〉》。假如大家知道的话,蒙太奇来自苏联当时大导演艾森斯坦,他倡导把现实割裂,然后重新组合。通过剪接,把这组合变成电影蒙太奇的美学。这为什么会在苏联的艾森斯坦出来的呢?他原本是要烛照社会的不平等,唤醒阶级意识。比如说有abc三个镜头,它可以是acb,cab,这组合一变,传达的讯息完全不一样。当时艾森斯坦目的主要是烛照社会的不平等,我要你看这个,我要你看那个。但是蒙太奇发展到今天变成什么呢?大家看mtv是最清楚的,已经发展到一秒里头有一个cut,这很讽刺,跟它的起源很违反。现在的声光太多了,大家都心不在焉,因此你必须用更强烈、更快速的东西来抓住这些心不在焉的群众,成了消费影像的文化。那么长镜头是什么呢?长镜头在法国的巴钦(bazin)的经典作《什么是电影》这本书里讲的,它就是比较接近我们日常生活看到的状况,连续的,不切割,也不重新组合,基本上纪录片的精神就是长镜头的精神。当这东西呈现在银幕上,其实是观众在选择,它把一个场面,一个调度,拍给你看,里头出什么来,是观众自己去看,从里头看到的讯息是比较多元的、复杂的,这个是长镜头的系统。

    所以拍《海上花》的时候,除了是从日常生活细节跟节奏的铺排上把这底色做出来,其次就是一场一镜(onesceneoneshot),用这个方式来讲故事,希望达到一个目的:《海上花》虽然是一个妓院的故事,可是它如此的本色,如此的日常。

    多年前,盟盟国中一年级的“熟悉台湾”的课堂上,老师讲到九份就讲到《悲情城市》和侯孝贤。老师说:“这部电影年代久远,你们都没看过。”

    是的,年代久远(1989)的多年前,《悲情城市》得到大奖又卖座,侯孝贤认为他握有足够的配额和信用,可以挥霍一下,遂画出一幅漂亮远大的八卦图。简言之,这八卦图由几个小单位组成,剪接单位,录音单位,演员练习班,编导班,纪录片单位,迷你影集单位等(仿佛是有八个单位,因屡次在纸上跟人图解说明以至被笑为八卦图。)初时,由侯孝贤运用他现有的资源投入支助,理想状况是每个单位都能自行生长,扩大,为电影制作环境做好一些桩基。

    有一度,八卦图曾变形为建立电影学校,其实是个产教合一的小型制片厂,寓教于拍片生产影像之中。而稍微比制片厂多一点的是个还隐约说不清的、可能近似“人文讲座”之类的东西。校长(或厂长)无关乎经营和制作,而接近于一种垂拱之治,一种象征,一种召唤。如此的校长形象,当然是从钟阿城来的,侯孝贤很长时间在打阿城的主意。

    显然,侯孝贤高估了他的配额和信用。他警觉到资源快挥霍光时,八卦图也在落实的过程里分崩离析,渺渺不见踪迹。这个时候,他却选择拍摄一部高成本大制作的古装戏,搞不好就是场灾难,为什么?朋友们都在问,为什么?

    可能,卖埠是主要的理由。妓院,漂亮的女人和场景,明星卡司,因此卖相较好集资较易吧。侯孝贤的赌徒性格,在他筹码其实有限时,他选择了全部押一个大的。但我的看法是,假如没有美术,没有美术黄文英,以上所云皆属空谈,没有可能。反过来说,假如眼前没有美术这个人,《海上花》也压根不会成立的。张曼玉说她自己目前是见步行步,侯孝贤的实战经验亦然,有什么材料就做什么事。但要是不成功,输了呢?侯孝贤说:“我又不是输这一次,我输的次数多了。我是脸皮厚——大面神。”

    若按阿城的标准,《海上花》的美术可以更好。而依我来看,美术制作在台湾,是胡金铨已逝,张毅和王侠军去从事琉璃艺术,王童志在导演,所以很久很久以来到今天,不过是才刚刚有了美术这个人,因此才有美术这件事,结果也才生发出美术这个小单位。

    多年前,侯孝贤藉拍《
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