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鲁迅的行为，用今日之说法，就是解构神圣——用调侃的方式解构。中国八十、九十年代文学的某些品质，在鲁迅那里就已经存在着了，只不过当时的批评家未能找到恰当的批评言辞罢了。需指出的是，鲁迅之作与今日之痞文在实质上是很不相同的。首先，鲁迅在将一切俗化时，骨子里却有着一股清冷与傲慢。他是一种居高临下的俯视，俗在他而言，并非一种品质，而是一种兴趣，更确切的说法是，俗是他的一种对象——被嘲弄的对象。通过嘲弄，他达到了一种优越感流过心头乃至流遍全部肉身的愉悦。俗不是他融入其中——更不是他乐于融入其中的状态，而是他所看到的、激起了他嘲弄之欲望的状态。在看这些作品时，我们总能隐隐觉得，鲁迅抽着烟，安坐一旁，目光中满是智慧与悲凉。
中国当下文学的俗化（痞化），则是作者本身的俗化（痞化）作用的结果。而在构思之巧妙、语言之精绝、趣味之老到等艺术方面，当下文学与鲁迅之间就更见距离之遥遥了。
鲁迅为什么将一切俗化？可从鲁迅对现实、对传统文化的态度等方面而找到解释，但还应该加上一条：鲁迅出身于一方富庶人家，但他从小所在，却是在汪洋大海般的俗生活图景之中。此种情景，周家大院外无处不在，甚至也随着家佣们带进大院，鲁迅熟悉这一切，甚至在情调上也有所熏染。
＇鸟头先生＇
《理水》中有一个滑稽可笑的人物，鲁迅未给他名字，只叫他“鸟头先生”。知情人，一眼便能看出，这是鲁迅在影射颉刚。“鸟头”二字来自“”一字。《说文解字》：“雇”，鸟名；“”本义为头。
就单在《理水》一篇中，鲁迅就影射了潘光旦（“一个拿拄杖的学者”）、林语堂、杜衡、陈西滢等，《奔月》影射了高长虹，《起死》又再度影射了林语堂。《采薇》中有：“他喜欢弄文学，村中都是文盲，不懂得文学概论，气闷已久，便叫家丁打轿，找那两个老头子，谈谈文学去了；尤其是诗歌，因为他也是诗人，已经做好一本诗集子。”又有：“做诗倒也罢了，可是还要发感慨，不肯安分守己，‘为艺术而艺术’。”这样的话总让人生疑：又是在影射谁呢？至于说鲁迅在杂文中影射或干脆指名道姓地骂了多少人，大概得有几打了。当年，颉刚受不了，要向法律讨一个说法。其时，鲁迅在广州，致函鲁迅：“拟于九月中回粤后提起诉讼，听候法律解决。”望鲁迅“暂勿离粤，以俟开审”。鲁迅却迅速答复：请就近在浙起诉，不必打老远跑到广东来，我随时奔赴杭州。鲁迅之手法，曾遭许多人抨击，但他最终也未放弃这一手法。甚至在小说中，也经常使用这一手法。说鲁迅的小说是又一种杂文，多少也有点道理。然而，我们却很少想到：鲁迅的影射手法，却也助长了他小说的魅力。
“春秋笔法”，这是中国特有的笔法。借文字，曲折迂回地表达对时政的看法，或是影射他人，甚至是致人于死地，这方面，我们通过千百年的实践积累了丰厚的经验，甚至摸索出和创建了许多技巧（有些技巧与中国的文字有关，它们还是那些以其它文字写作的人学不来的）。这一历史既久，影射就成了一种代代相传的惯用武器。在人看来，这一武器面对中国特有的社会体制，面对特有的道德观念和特有的民族性，是行之有效并且是很有杀伤力的武器。“旁敲侧击”、“含沙射影”、“指桑骂槐”……一部成语词典，竟有一串成语是用来概括这种战术的，久而久之，这一战术成了普通百姓日常行为的一部分。若为某种说话不便的原因所制约，两个中国人会在一种看上去毫无障碍的情况之下，依然畅达对话，一切的一切都不会明确指出，只是云山雾罩，用的是代称、黑话之类的修辞方式。不在语境中的人听了，直觉得一头雾水，但对话的双方却心领神会。只可惜中国人说话的技巧，没有用到外交事务上，却用在了日常生活以及政治斗争上。正是因为这样一个文字上的传统，所以到了“文革”，才会有将一切文学作品都看成是影射之作而大加挞伐、直至使许多人亡命的悲剧。
影射之法，自有它的历史原因，也就说，当初是因社会情势逼出来的。但，后来，它演变成了中国人的一种攻击方式、话语方式乃至成为一种心理欲求，影射竟成了一种生存艺术。
影射的最高境界自然是：似是非是。具体说，被影射者明知道这就是在攻击他，但却不能对号入座。若要达到这样的效果，就要讲隐蔽——越隐蔽就越地道；就要讲巧妙——越巧妙就越老到。这曲笔的运用，可以在前人的文字中找到无穷尽的例子。
影射之法，若从伦理角度而言，当然不可给予褒义，更不可给予激赏，但要看到它在艺术方面却于无形之中创造了一番不俗的业绩：它的隐晦（不得不具有的隐晦），恰恰暗合了艺术之含蓄特性。又因作者既要保持被影射者之形状又要力图拂去其特征、为自己悄悄预备下退路，自然就会有许多独到而绝妙的创造，作品中就会生出许多东西并隐含了许多东西。鲁迅将颉刚的“”一字拆解开来，演化为“鸟头先生”，既别出心裁，又使人觉得“鸟头先生”这一称呼颇有趣味，若不是鲁迅要影射一下颉刚，兴许也就很难有这种创造。而有时因硬要在故事中影射一下什么，便会使读者产生一种突兀和怪异：这文章里怎么忽然出来这样一个念头？便觉蹊跷，而一觉蹊跷，就被文字拴住了心思。
影射又契合了人窥探与观斗的欲望。我们倘若去回忆我们对鲁迅作品的阅读体会，你得承认：他作品中的影射始终是牵着你注意、使你发生好奇心的一种吸引力。
时过境迁，我们不必再去责备鲁迅当年的手段了——他使用这一手段，有时也是出于需要与无奈。更要紧的是，他将“影射”纳入了艺术之道——也许是无意的，但在客观效果上，它与艺术之道同工合流，竟在某些方面成全了他的小说。
从某种意义上讲，凡小说都是影射——整体性的影射。
故此，“影射”一词，也可以被当着一个褒义词看。
＇我们先前——比你阔的多啦！＇
“我们先前——比你阔的多啦！”不用说明，我们都知道这句“名言”出自何处。
我们记住了许多出自鲁迅小说的言辞：“妈妈的……”、“儿子打老子”、“那赵家的狗，何以看我两眼呢？我怕得有理”、“救救孩子”、“多乎哉？不多也”……还有一些话，被人稍稍做了改动：“都说冬天的狼吃人，哪晓得春天的狼也吃人。”……
这些言辞可以在不同场合、从多种角度被我们引用，那一刻我们会觉得这些言辞在表达自己的意念方面皆准确无误，并意味无穷，而听者也无不会心。在引用这些言辞时，我们有时可能会想到它们是出自鲁迅的小说，有时干脆就记不起来，将它们当成了是自己的语言。
回首一部中国小说史，将小说写到这个份上的大概只有两人，一是曹雪芹，再一就是鲁迅。《红楼梦》的生活离我们已经十分遥远，但我们仍然记着焦大的那句话：这里，除了门口那两尊石狮子，没有一个干净的。被我们记住的还有其它许多。而其他小说家，即便是被我们推崇的，其小说也都没有如此效应。沈从文的小说自然写得很好，在夏志清、朱光潜眼里，惟有他才是真正的小说家。然而，我们即使记住了他笔下那些优美的句子，也是无法将它们取出用于我们的对话的——你在对话中说出一句“翠翠在风日里长养着，触目为青山绿水”，总会让人觉得奇怪——那是另一种语言，是无法进入我们对话的语言，这种语言只能在特别的语境中才能被引用。
世界上有不少作家，他们作品中的一些言辞，都在后来被人传诵与引用。但这些言辞十有八九都是格言性质的。诗不用说，小说的情况也大致如此。而这些出自《红楼梦》与鲁迅小说中的言辞，却都不是格言，而就是一些看上去极为普通的日常语言。
此种语言何以有如此能量？对此，我们从未有过追问。鲁迅小说提供的事实未能得到理论上的阐明从而使其转化为经验，这是件很可惜的事情。
这些言辞，其中的一部分，也许是鲁迅无意识采用的，但有一部分肯定是鲁迅很理性地看出了它的意义。他在这些极其日常化的语言背后一定看到了什么——它们的背后沉淀着一个民族的根性、一个阶级的态度甚至是一种超越民族与阶级的属于人类的精神与心态。“儿子打老子”，不再是某一具体行为。鲁迅看出了“儿子打老子”背后的一种心理，而这种心理是可以被引申的。最终，他看出了这句话背后的精神胜利法的心理机制，而这种机制并非为一人所有，而是为一群人乃至整体意义上的人所有。同样，“我们先前——比你阔的多啦”的背后，也藏着巨大的可被挖掘的潜力。鲁迅发现了一个重大的秘密，人或一个民族就藏匿在一些其貌不扬的日常语言的背后——不是每一句话，而只是其中的一小部分。这一小部分混杂于其中，犹如沙子混杂在沙子中间。要发现它们是一些金子，这就牵涉到一个作家的眼力了。
鲁迅是有眼力的。
这些言辞作为符号，它代表着一种普遍性的意义或者说代表着一种基本性的状态。它们具有很强的涵盖能力与囊括能力。这些言辞看似形象，但在功能方面却具有高度的抽象性。因为这些言辞是饶有意味的，因此，我们就像感受一句包含了普遍性意义的成语一样感受了这些言辞。当我们再面对某一种现象或某一种状态而又深知若要将它们表述出来则是件很麻烦的事情时，我们立即就想到了“我们先前——比你阔的多啦”之类的言辞，只要一经说出，我们就再也无需多说，因为这个句子就代表着那个你欲言但难言的意思。
小说能在生长它的土地上达到这样的效果，自然是不易的。仅此一点，鲁迅就是难以越过的高峰。
＇咯支咯支＇
鲁迅自然是严肃的。那副清癯的面孔，给我们的惟一感觉就是庄严、冷峻、穿透一切的尖刻。然而，他的小说却始终活跃在严肃与不严肃之间。我读《肥皂》——严格来说，不是读，而是听，听我父亲读，那时我十岁——
四铭从外面回来了，向太太说起他在街上看到了一个十八九岁的姑娘，是个孝女，只要讨得一点什么，便都献给祖母吃。围着的人很多，但竟无一个肯施舍的，不但不给一点同情，倒反打趣。有两个光棍，竟肆无忌惮地说：“阿发，你不要看这货色脏。你只要去买两块肥皂来，咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩！”四铭太太听罢，“哼”了一声，久之，才又懒懒地问：“你给了钱么？”“我么？——没有。一两个钱，是不好意思拿出去的。她不是平常的讨饭，总得……”“嗡。”四铭太太不等四铭将话说完，便慢慢地站了起来，走到厨下去了。后来，在四铭与四铭太太吵架时，四铭太太又总提这“咯支咯支”：“我们女人怎么样？我们女人，比你们男人好得多。你们男人不是骂十八九