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是个草席匠。大女儿卡特琳娜说：“叔叔，我们的妈妈去世了，您是位好心的叔叔，能不能给我盖一间草席屋子？”草席匠叔叔就给她盖了一间草席屋子。另外的两个女儿继续上路，找到一个叔叔，是个木匠，二女儿朱丽娅说：“叔叔，我们的妈妈去世了，您是位好心的叔叔，能不能给我盖一间木屋？”木匠叔叔就给她盖了一间木屋。只剩下小女儿玛丽艾塔，她继续上路，找到一个叔叔，是个铁匠。她对他说：“叔叔，我们的妈妈去世了，您是位好心的叔叔，能不能给我盖一间铁屋。”铁匠叔叔就给她盖了一间铁屋。
尽管不是一样的屋子，但就都是屋子而言，是一种重复。后面的全部故事，也都是按重复这一格式来进行的。
这是海子的诗《面朝大海，春暖花开》──
从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获得幸福
我只愿面朝大海，春暖花开
有些诗句是重复的，尽管不是绝对的重复。我们喜欢重复，并会在有了第一次的重复之后而期待着又一次重复的到来。因为，重复产生绕梁三日的旋律。而旋律是与我们的心潮、生命的律动、情感的起伏以及快感的振荡构成共振关系，从而使我们感到了一种眩晕式的愉悦。
旋律使我们又达到了卡尔维诺所欣赏的轻的境界，我们会在旋律中离开地面飘浮起来。
卡尔维诺在他的成人童话中，多次使用了“重复”手法。《看不见的城市》暗含着数字，这些数字有倍数关系。全书九章，而马可·波罗与忽必烈汗的对话是十八次，恰巧是九的倍数。全书的大量章节题目同名，共分“《城市与记忆》、《城市与愿望》、《细小的城市》、《城市与天空》”等十一种类型，其格式，是诗，而不是小说。
童话的另一特征是人与自然的界限的消失，而水乳交融。童话世界中的人与草木、与动物是不分彼此的。王子可能是一头狮子，而公主可能是树上的一粒果实。人就是一片云彩、一颗雨滴、一抹亮光、一只飞鸟。反过来说，云彩是人，雨滴是人、亮光是人、飞鸟是人。与人做伴的往往不是人，而是草木与动物。
“鸟儿们都围绕在他的床边飞。”老子爵阿约尔福死后，“所有的鸟都停栖在他的床上，好像飞落在一根海面漂浮的树干上”。女孩帕梅拉“把辫子盘到头上，脱去衣衫同她的鸭子一起在小池塘里洗起澡来”（《分成两半的子爵》）……人与自然是一种十分亲和的关系。这里头含有一份温馨，一份童真，一份善良，一份纯情。
童话有童话的画面：
军队在前进，大群大群的白鹳相随着，在混沌沉滞的空气中低低飞行；（《分成两半的子爵》）
一棵梨树正处于曝光的逆照之中，一树的梨子──只剩下右边一半的梨子；（《分成两半的子爵》）
……
卡尔维诺为我们描绘了大量童话画面。我在设想：日后如果有一个画家将这些文字变成画，会怎么样呢？
细瘦的洋烛”及其他—读鲁迅
＇细瘦的洋烛＇
在《高老夫子》中，鲁迅写道：“不多久，每一个桌角上都点起一枝细瘦的洋烛来，他们四人便入座了。”
描写洋烛的颜色，这不新鲜；描写洋烛的亮光，这也不新鲜。新鲜的是描写洋烛的样子：细瘦的。这是一个很有耐心的人的观察。鲁迅小说被人谈得最多的当然是它的思想意义，而鲁迅作为一个作家所特有的艺术品质，一般是不太被人关注的。这是一个缺憾，这个缺憾是我们在潜意识中只将鲁迅看成是一个思想家所导致的。我们很少想起：鲁迅若不是以他炉火纯青的艺术向我们展示了他的文字，我们还可能如此亲近他吗？
作为作家，鲁迅几乎具有一个作家应具有的所有品质。而其中，他的那份耐心是最为出色的。
他的目光横扫着一切，并极具穿透力。对于整体性的存在，鲁迅有超出常人的概括能力。鲁迅小说视野之开阔，在现代文学史上无一人能望其项背，这一点早成定论。但鲁迅的目光绝非仅仅只知横扫。我们必须注意到横扫间隙中或横扫之后的凝眸：即将目光高度聚焦，察究细部。此时此刻，鲁迅完全失去了一个思想家的焦灼、冲动与惶惶不安，而是显得耐心备至、沉着备至、冷静备至。他的目光细读着一个个小小的点或局部，看出了匆匆目光不能看到的情状以及意味。这种时刻，他的目光会锋利地将猎物死死咬住，绝不轻易松口，直到读尽那个细部。因有了这种目光，我们才读到了这样的文字：
四铭尽量的睁大了细眼睛瞪着看得她要哭，这才收回眼光，伸筷自去夹那早先看中了的一个菜心去。可是菜心已经不见了，他左右一瞥，就发现学程（他儿子）刚刚夹着塞进他张得很大的嘴里去，他于是只好无聊的吃了一筷黄菜叶。（《肥皂》）
马路上就很清闲，有几只狗伸出了舌头喘气；胖大汉就在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮。（《示众》）
他刚要跨进大门，低头看看挂在腰间的满壶的簇新的箭和网里的三匹乌老鸦和一匹射碎了的小麻雀。（《奔月》）
鲁迅在好几篇作品中都写到了人的汗。他将其中的一种汗称之为“油汗”。这“油汗”二字来之不易，是一个耐心观察的结果。这些描写来自于目光的凝视，而有一些描写则来自于心灵的精细想像：
……一枝箭忽地向他飞来。
羿并不勒住马，任它跑着，一面却也拈弓搭箭，只一发，只听得铮的一声，箭尖正触着箭尖，在空中发出几点火花，两枝箭便向上挤成一个“人”字，又翻身落在地上了。（《奔月》）
小说企图显示整体，然而，仿佛存在又仿佛无形的整体是难以被言说的。我们在说《故乡》或《非攻》时，能说得出它的整体吗？当你试图要进行描述时，只能一点一点地说出，而此时，你会有一种深切的感受：一部优秀的小说的那一点一滴，都是十分讲究的。那一点一滴都显得非同一般、绝妙无比时，那个所谓的整体才会活生生地得以显示，也才会显得非同寻常。这里的一点一滴又并非是仓库里的简单堆积，它们之间的关系、互相照应等，也是有无穷讲究的。在它们的背后有一个共同的基本原则、基本美学设定和一个基本目的。它们被有机地统一起来，犹如一树藏于绿叶间的果子——它们各自皆令人赏心悦目，但它们又同属于同一棵树——一树的果子，或长了一树果子的树，我们既可以有细部的欣赏，也可以有整体的欣赏。但这整体的欣赏，不管怎么样，都离不开细部的欣赏。
就人的记忆而言，他所能记住的只能是细部。当我们在说孔乙己时，我们的头脑一片空白，我们若要使孔乙己这个形象鲜活起来，我们必须借助于那些细节：“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”孔乙己伸开五指将装有茴香豆的碟子罩住，对那些要讨豆吃的孩子说：“不多不多！多乎哉？不多也。”……人的性格、精神，就是出自于这一个一个的细节，那些美妙的思想与境界，也是出自于这一个一个的细节。
鲁迅小说的妙处之一，就在于我们阅读了他的那些作品之后，都能说出一两个、三四个细节来。这些细节将形象雕刻在我们的记忆里。
在小说创作中，大与小之关系，永远是一个作家所面对的课题。大包含了小，又出自于小，大大于小，又小于小……若将这里的文章做好，并非易事。
＇屁塞＇
何为屁塞？
《离婚》注6作解：人死后常用小型的玉、石等塞在死者的口、耳、鼻、肛门等处，据说可以保持尸体长久不烂，塞在肛门的叫“屁塞”。
《离婚》中，地方权威人士七大人手中总拿“一条烂石”，并不时地在自己的鼻旁擦拭几下。那劳什子就是“死人大殓的时候塞在屁股眼里的”屁塞。只可惜七大人手中所拿的屁塞刚出土不久，乃是“新坑”。这屁塞是七大人的一个道具，一个符号，它是与七大人的形象联系在一起的，没有这一屁塞，七大人也就不是七大人，其情形犹如某位政界名人手中的烟斗或是衔在嘴角的一支粗硕的雪茄。不同的只是，后者之符号、之装饰，是对那个形象的美化——因有那支烟斗和雪茄，从而使他们变得风度翩翩、光彩照人，并显出一番独特的个人魅力，而屁塞在手，则是对那个形象的丑化。
丑化——这是鲁迅小说的笔法之一。
除子君等少数几个形象鲁迅用了审美的意识（子君之美也还是病态之美：带着笑涡的苍白圆脸、苍白的瘦的臂膊，配有条纹的衫子、玄色的裙），一般情况之下，鲁迅少有审美之心态。与爱写山青水秀、纯情少女与朴质生活的沈从文、废名相比，鲁迅笔下少有纯净的人物和充满诗情画意的场景。这也许不是丑化，生活原本如此。秃子、癞子、肥胖如汤圆的男子或是瘦高如圆规的女人……鲁迅笔下有不少丑人。在鲁迅的笔下，是绝对走不出翠翠（《边城》）、萧萧（《萧萧》）、细竹（《桥》）这样的形象来的，他的笔下甚至都出不了这些漂亮而水灵的人名。这里也没有太多漂亮或壮丽的事情，大多为一些庸碌、无趣，甚至显得有点恶俗的事情。虽有闰土（“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”），但到底难保这份“月下持叉”的图画，岁月流转，那英俊少年闰土的“紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”，并且由活泼转变为木讷与迟钝。
除《社戏》几篇，鲁迅的大部分小说是不以追求意境为目的的。中国古代的“意境”之说，只存在于沈从文、废名以及郁达夫的一些作品，而未被鲁迅广泛接纳。不是鲁迅没有领会“意境”之神髓，只是因为他觉得这一美学思想与他胸中的念头、他的切身感受冲突太甚，若顺了意境，他就无法揭露这个他认为应该被揭露的社会之阴暗、人性之卑下、存在之丑恶。若沉湎于意境，他会感到有点虚弱，心中难得痛快。他似乎更倾向于文学的认识价值——为了这份认识价值，他宁愿冷淡甚至放弃美学价值。当然放弃美学价值，不等于放弃艺术。我们这里所说的“美学价值”是从狭义上说的，大约等同于“美感”，而与“艺术”并不同义。
从文学史来看，两者兼而有之，相当困难，因为它们似乎是对立的。沈从文、蒲宁在创造了意境时，确实丢失了鲁迅、陀思妥耶夫斯基的锐利、深切、苍郁与沉重，