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心香一瓣
数字音乐产业为音乐世界带来了一场革命，但技术改变的只是承载乐曲的载体形式，乐曲内容仍然是音乐的灵魂。
麦克卢汉说：“媒介是人体的延伸。”数字音乐带来的变化正是如此。它延伸了人们的听觉系统，让音乐更方便、更深入地走入了我们的内心世界。
但是，技术无论如何进步，都需要以人们对它所承载的内容的热爱为支撑。
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第10章 音乐与建筑
［俄］柴可夫斯基逸文译
交响曲这一乐章的短促而别致的主题仿佛是用音乐再现了哥特式的线条，它贯穿于整首乐曲，时而以基本主题形式出现，时而像是极为琐碎的短片，这样就使作品既有一致的构思又有无限多样式的表现，而这种无限多样化的表现正是哥特式建筑的特点。
舒曼e大调第三交响曲是这位继贝多芬以后最出色的德国学派交响乐作家从事作曲活动的第三时期的作品。
以第三交响曲的第一乐章为例，动人的感应力，无比的旋律，和声的美都始终令人难以理解，原因只是在于配器缺乏色彩，稠密，从而折磨着那些对音乐的美特敏感的听众的听觉神经。
用小步舞曲节奏写成的交响曲第二乐章，由于旋律易懂，形式清晰而比所有乐章更具有被听众喜爱的性质。
交响曲的纯德国风味的，略带感伤性的行板在舒曼的这类作品中不算是十分突出的，无论如何不能和他的第二交响曲的出色迷人的行板相比。
随后是越出了交响乐常规形式的叙事性的第四乐章，据传说，舒曼打算从中表现科隆大教堂外貌的壮伟感。人类的艺术创作中没有出现过比这更为深刻有力的东西。虽然为建筑科隆大教堂经历了整整几个世纪，许多时代的人为了实现这一壮伟的建筑构思而添上了自己的一份劳动，但是，伟大音乐家在大教堂绝顶之美的感召下写成的几张谱纸，就能为后代人树立一座刻画人类深刻内心世界的，犹如大教堂本身一样的不朽丰碑。交响曲这一乐章的短促而别致的主题仿佛是用音乐再现了哥特式的线条，它贯穿于整首乐曲，时而以基本主题形式出现，时而像是极为琐碎的短片，这样就使作品既有一致的构思又有无限多样式的表现，而这种无限多样化的表现正是哥特式建筑的特点。小调调性的典型美最最切合舒曼所表现的沉郁而庄严地情绪，稠密的配器手法这一次用得很恰当，这些因素进一步加强了这出色的音乐所具有的魅力。这里最清楚地表现了音乐与建筑两种艺术之间惊人的雷同性，尽管从美学上讲，这两种艺术使用的材料和表现的形式是有区别的。实际上，与自然现象的真实再现毫无关系的线条的优美配合和图案美，以整体和断片方式表现的基本主题的一致性，叙事性章节的平衡，这一切不都是两种艺术的同等属性吗？这两种艺术在重视美的物质手段上是如此对立，而在美学创造领域内却如此一致和雷同。听众，正如应该料到的，对这一乐章态度冷淡，但也不该因此抱怨他们。如此深刻的艺术作品，即使是行家也不可能立即透彻了解。
作者简介
彼得·伊里奇·柴可夫斯基（1840—1893），俄罗斯浪漫乐派作曲家。他主张用现实主义手法来表现歌剧，主导动机只用以描写心理感情等内在方面。其风格直接和间接地影响了很多后来者。
心香一瓣
建筑被誉为“凝固的音乐”，音乐也被称为“流动的建筑”。音乐与建筑，尽管在使用材料和表现形式方面有很大区别，却有着很多相似的美学法则。
音乐与建筑都讲究主题与形象的统一与均衡、对比与调和、比例与尺度、韵律与节奏、重复与变化、个性与风格、色彩与色调等艺术法则，两者之间息息相通。
乐曲的音响框架是水平方向一支支优美的旋律线和垂直方向一个个响亮的和弦，相当于建筑物一根根横梁和一条条柱子。音乐中起装饰作用的和弦外音及外音和弦相当于建筑空间内部的装潢与修饰，不同的音色变化及色彩性和声手法，又相当于建筑物色调的对比。
所以，艺术之魂无处不在，美无处不在。
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第11章 京剧流派与绘画风格
刘海粟
德国谚语说：“一切比喻都是不完备的。”上面谈的风格，不可能概括得很准确。壮美、华美、素美的不同境地，在表演中可以交叉。谈出这些看法，旨在引导青年朋友们打开眼界和思路，可以类推联想。
京剧虽有工笔，但以写意为主。就手法简练、造境遥深而言，近于国画。在编剧方法上，讲究剪裁，小场造气氛，重场笔酣墨饱，聚光灯从四面八方洞照人物肺腑，妙在藏露相生，虚实照映，也像国画的构图。京剧演员在台上是活的雕塑，生龙活虎，线条流畅，动作圆美，体态匀称，静中寓动，动中有静，动静有情。曲中有直，直中有曲，收放自如，两者之间，取得微妙平衡。有时第一个动作尚未做毕，第二个动作又在进行，二者的衔接、交织、过渡，即使动作的方向相反，也要求做到熨帖自然，来去之间，一斧无痕，主次人物呼应得宜，能使作画的人从中悟出妙境。好演员总是用生活气息与真挚的情愫来感动你。挑逗，刺激不是感动。戏曲的动作是程式化的，好演员把程式做得很生活化，使你看到程式而不觉得是程式。表演开、关门，进、出门，上、下楼，科车驰马，以虚拟动作，描述环境，发掘生活情趣，渲染人物个性，都不借重于实景。用景不当，如同在沈周画的柳树下添上阴影，给八大山人画的鸟眼周围描上睫毛，真则真矣，可失去诗意！关良同志是懂戏的画家，不须署名，也可以认出是他的作品，洒落、凝练，富有拙稚美和韵味，对表演艺术家一样有启发。剑拔弩张，不讲含蓄与深度，不可能创造出鲜明的人物形象。
老友梅兰芳饰《打渔杀家》中的萧桂英，道具仅一把木桨，通过虚拟动作，上下船，解缆，抛锚，扯帆，起锚，搭跳板，行船，都从舞蹈中表现无遗，再加上顾盼流辉的眼神，给人造成一种水天一色的幻觉。船是虚的，人走在船甲板上的神态，扬帆的速度感，都具体浮现在观众眼中。在《金山寺》中，他扮白蛇，动作不断强化，台上的水田小而多，层次分明。这不是炫耀技巧，而是把白蛇对许仙的爱传导给观众。他演廉锦枫是海下的动作，人与自然的搏斗，演得很准确，并不千人一面。
我在国外看过席勒名剧《威廉·退尔》，用滑轮索引真船上台，木桨里灌水银来制造涛声，但想象受到束缚，反而觉得不真实。与梅兰芳的表演技艺相比，老实说猫虎有别。
我看到地方戏曲的《黛玉葬花》，舞台上空有人在撒花瓣，演员提着装满落英的花篮儿，并不觉得怎么真实。梅兰芳演出此剧，全赖手工和眉目传神，落花缤纷以及花的数量和重量都表达出来，避免用真花去分散观众视线，精力，重点用在林黛玉借花自伤的感情刻画上，以少胜多，以虚胜实。梅先生的表演风格，以画相喻，应是工笔重彩的牡丹花，而花叶则水墨写意为之，雍容华贵中见洒脱，浓淡相宜，艳而不俗。善学梅者当推张君秋，学中有破有立，唱法婉丽，自成新格。《望江亭》唱腔中，他吸收梅、程、荀、尚的东西，使“南梆子”的抒情造境能力，大为加强。定情时皱眉而笑，愉快中有矜持，极有回味。妇弟子莫宣在中央电视台工作，宣扬京剧，颇为尽力，在京剧《贩马记》中饰桂枝，音色甜而不媚，内寓恻，融合梅、张两派技艺，演得惟妙惟肖。
谭鑫培的演技具有水墨画的风格，神清骨隽，寓绚烂于平淡中，涟漪喁喁，深度莫测，如晋、魏古诗，铅华洗尽，不着一字，尽得风流，天资勤奋，实为兼美。以《碰碑》为例，几句“反二黄三眼”一唱，我们如对满台风沙，对粮草断绝后无援兵的老英雄充满同情，且不说念“卸甲又丢盔”这五个字时便将头盔甩掉、大靠脱去，表演难度多大，即使听听苍凉的歌唱也是极高的艺术享受。
王鸿寿演老生以古朴见道劲，堪称一代巨匠。叱咤风云，不失儒雅。倚刀理髯，驰马观书，壮不伤秀，已臻化境。《走麦城》一剧，林树森得其巧极似拙，刘奎官得其气度，高盛麟亦可刻画其刚愎自用与其神威之对立统一。老三麻子的戏，实具大泼彩风情，每观演出，给人的艺术享受是瞠目结舌之余，尔后回味几十年。
孙菊仙黄钟大吕，激越高昂，似乎直而暗藏波澜。如焦墨写大鹏，苍老浑厚为其特色。
余叔岩淳厚自然，火候极好，如劲竹清佳，笔有飞白，淋漓中见高远。李少春得其秀中之豪，孟小冬获其淡泊中之丰腴。老词人张伯驹精通余派，当年在京粉墨登场，演《失·空·斩》中的孔明，叔岩饰王平，郝寿臣饰马谡，小楼饰赵云，钱金福饰司马懿，钱宝森饰司马昭，王长林、郭春山饰老军，风流余韵，千古难再。杨宝森所创的杨派，对余派唱法有所发展，他未拜叔岩为师，却向伯驹请教，唱法韵秀饱满，富于情思，做功稳重。伯驹新逝，余派后继寥寥，张文娟之外，壮苗不多，令人可虑。杨派传人不少，墨守师法，火候已逊，不为观众注目。
杨小楼如泰山日出，气魄宏伟，先声夺人，长靠短打，明丽稳重，纵横中不失精严。如大泼墨作画，乍看不经意，达意实极难。以《长坂坡》为例，打把子近三十场，打法无一相同，而靠旗飘带，一丝不乱，这些地方已经难学，而一双虎目，大将风度更难学矣。
言菊朋苍凉中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，独树一帜。《卧龙吊孝》、《让徐州》等戏，经他一演，四海仿唱，风行多年。演员克服自己条件上的缺陷而成为特长，可从他得到启示。语言风格，如泼墨画闲云老鹤，味在冲淡之中。
盖叫天如版画绣像，线条流畅，洗练沉雄，一动一静，一个眼神，从活脱中见功力，又善妙悟，罗汉面人，皆能悟出奇招。
戴髯口的箭衣戏尤见功力，不仅仅以“活武松”见长。
萧长华是漫画大家，谑而不虐，夸张不失其真，诙谐出于严肃。演崇公道八分热肠、一分衙门气、一分世故，封建社会的公道，妙在其中。刘斌昆丑而不陋，就是演恶棍、刁婆，也均以精美笔墨表现，不故意寻找噱头笑料。穷究戏理，已是硕果仅存，风格近于关良写戏。
马连良潇洒圆熟，有书卷气。如古铜色绢上墨绘骏马，风骨奇健。咬字不若余，白口举重若轻，对京剧生角传统演技（尤其是贾洪林）有所突破。
周信芳如枯墨淡彩写千尺长松，虬枝挺拔，针叶葱茏，得王鸿寿老人神髓，然气度稍逊；其嗓音沙哑，但善于运用，细细辨之，自有甜润之意。后辈得其炽烈，往往过火，门徒之失，与创派者无涉。
于连泉戏工极佳，饰阎惜姣一角演出了《水浒》中人物的风韵，放在《清明上河图》中，也很谐调，并能于泼辣处见世态，将规矩寓破格中，如陈老莲画人物，清而不寒，憨而不媚。他演《小放牛》中的村姑，以天真