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第1章 画说
张大千
从前的人说，“三分人事七分天”，这句话我却绝对反对。我以为应该反过来说“七分人事三分天”才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。
有人以为画画是很艰难的，又说要生来有绘画的天才，我觉得不然。我以为只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说“三分人事七分天”，这句话我却绝对反对。我以为应该反过来说“七分人事三分天”才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。世上所谓神童，大概到了成年以后就默默无闻了。这是什么缘故呢？只因大家一捧加之父母一宠，便忘乎其形，自以为了不起，从此再不用功。不进则退，乃是自然趋势，你叫他如何得成功呢？在我个人的意思，要画画首先要从勾摹古人名迹入手，把线条练习好了。写字也是一样。要先习双勾，跟着便学习写生。写生首先要了解物理，观察物态，体会物情，必须要一写再写，写到没有错误为止。
在我的想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。虽可能有点不同的地方，那是地域的风俗习惯以及工具的不同，在画面上才起了分别。
还有，用色的观点，西画是色与光不可分开来用的，色来衬光，光来显色，为表达物体的深度与立体，更用阴影来衬托。
中国画是光与色分开来用的，需要用光时就用光，不需用时便撇了不用，至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现，而水墨和写意，又为我国独特的画法，不画阴影。中国古代的艺术家，早认为阴影有妨画面的美，所以中国画传统下来，除以线条的起伏转折表现阴阳向背，又以色来衬托。这也好像近代的人像艺术摄影中的高白调，没有阴影，但也自然有立体与美的感觉，理论是一样的。近代西画趋向抽象，马蒂斯、毕加索都自己说是受了中国的影响而改变的。我亲见了毕氏用毛笔水墨练习的中国画五册之多，每册约三四十页，且承他赠了一幅所画的西班牙牧神。所以我说中国画与西洋画，不应有太大距离的分别。一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。
中国画常常被不了解画的人批评说，没有透视。其实中国画何尝没有透视？它的透视是从四方上下各方面着取的，现在抽象画不过得其一斑。如古人所说的下面几句话，就是十足的透视抽象的理论。他说“远山无皴”。远山为何无皴呢？因为人的目力不能达到，就等于摄影过远，空气间有一种雾层，自然看不见山上的脉络，当然用不着皴了。“远水无波”，江河远远望去，哪里还看得见波纹呢？“远人无目”，也是一样的，距离远了，五官当然辨不清楚了，这是自然的道理。所谓透视，就是自然，不是死板板的。从前没有发明摄影，但是中国画理早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢？譬如画远的景物，色调一定是浅的，同时也是轻轻淡淡，模模糊糊的，这就是用来表现远的；如果画近景，楼台殿阁，就一定画得清清楚楚，色调深浓，一看就如到眼前一样。石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点，对在远处，更像我们眼睛注视远方，近处就显得不清楚了。这是“最高”现代科学的物理透视，他能用在画上，而又能表现出来，真是了不起的。所以中国画的抽象，既合物理，而又包含着美的因素。讲到以美为基点，表现的时候就该利用不同的角度，画家可以从每种角度，或从流动地位的眼光下，产生灵感，几方面的角度下，集成美的构图。这种理论，现代的人或已能够明白，但古人中就有不懂得这个道理的。宋人沈存中就批评李成所画的楼阁，都是掀屋角。怎么叫掀屋角呢？他说从上向下的角度看起来，看到屋顶，就不会看到屋檐，李成的画，既具屋脊又见斗拱颇不合理。粗粗看来，这个道理好像是对的，仔细一想就知道不对了：因为画既以美学为主点，李成用鸟瞰的方法，俯看到屋脊，并且拿飞动的角度仰而看到屋檐斗拱，就一刹那间的印象，将脑中所留屋脊与屋檐的美感并合为一，于是就画出来了。
况且中国建筑，屋脊的美，斗拱的美都是绝艺，非兼用俯仰的透视不能传其全貌啊。
画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；造化在我手里，不为万物所驱使；这里缺少一个山峰，便加上一个山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的“笔补造化天无功”。总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画，有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此？简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像，求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来；我看到真美的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证王摩诘两句话，“画中有诗，诗中有画”；“画是无声的诗，诗是有声的画”，怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。所以说“形成于未画之先”，“神留于既画之后”。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就算艺术了。
作画要怎样才得精通？总括来讲，首重在勾勒，次则写生，再次才到写意。不论画花卉翎毛、山水人物，总要了解理、情、态三事。先要首手临摹，观审名作，不论今古，眼观手临，切忌偏爱。人各有所长，都应该采取，但每人笔触天生有不同的地方，故不可专学一人，又不可单就自己的笔路去追求，要凭理智聪慧来采取名作的精神，又要能转变它。老师教学生也应当如此，告诉他绘画的方法，由他自去追讨，不可叫他固守师法。然后立意创作，这样才可以成为独立的画家。所以唐宋人所传的作品，不要题款，给人一看就可知道这是某人的作品。看他片楮寸缣就可以代表他个人啊。
古人所谓读万卷书行万里路，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实地观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获，山水如此，其他花卉人物禽兽都是一样。
游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必需的。
一个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定的画法能够拘束他，限制他。所谓“俯拾万物”，“从心所欲”。
画得熟练了，何必墨守成规呢？但初学的人，仍以循规蹈矩，按部就班为是。古人画人物，多数以渔樵耕读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路，后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！梅兰菊竹，各有身份，代表与者受者的风骨性格，又是花卉画法的祖宗，想不到现在竟成了陈言滥套！
作者简介
艺术是一种心灵的舞蹈，是对生命与生活的一种阐释。懂艺术的人，人生不寂寞；会欣赏艺术的人，生活无处不诗意。林丹环编著的这本《生命的舞蹈》精选了中外艺术家谈论绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈等艺术形式的文章，让您跟随他们一起走进艺术殿堂，领悟艺术之美。
张大千（1899—1983），著名现代中国画大师。四川内江人。
他早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。他对于绘画、篆刻、书法、诗词，无所不通，是一位深受爱戴的伟大艺术家。
心香一瓣
“七分人事三分天”。天上不会白白掉下馅饼，世间从来就没有什么随随便便的成功。努力了不一定梦想成真，但不努力就绝对与成功无缘。
滴水穿石，非一日之功；冰冻三尺，非一日之寒。成功的花儿，都曾经浸泡了奋斗的泪泉，洒满了牺牲的血雨。
大师级的人物，都具有常人难以超越的恒心与毅力，都具有孜孜不倦、精益求精的钻研精神，其技艺才达到了炉火纯青的境界。
所以，成功从来没有什么捷径可走，非有用心、恒心者不能摘取这顶桂冠。
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第2章 写鹰随感录
李苦禅
如上一切劳心用意，流年一切笔下功夫，皆须寓有意于“无意”之中，蕴有法于“无法”之内，方能浑然一体，步入化境——笔飞墨舞之时安知鹰为我耶？我为鹰耶？
“外事造化，中得心源”乃中国绘画传统的精髓。
余少时幸得白石恩师启示，初师国画即陶冶于乾坤造化之中。蒙恩师赠诗，谓余“深耻临摹夸世人，闲花野草写来真。”（1924年）当是时，余笔下画材并非“有闻必录”，乃择选近余性情者反复写生，深入研讨，以理绘形，以意取神，兴酣之际，造化“无形”融于我心，意象“无意”浚发于灵台！凡苍鹰、灰鹭、渔鹰、寒鸦、八哥、山雉、沙鸥……常来笔端。而足堪舒意畅怀者当属雄鹰为最也。
鹰之为物：威猛雄健，袭狐鼠，奋苍穹，展羽翱翔于云霓之间，驻足独立于天峰之巅。形据一隅而神往河汉，敛翼一时而搏击万里……故余笔下之鹰，已将鹫、周鸟、鹰、隼之属合于一体，显其神魄处着意夸张之，无益处毅然舍弃之。
须知，在大写意的传统造形观念中，从不追寻极目所知的表象，亦不妄生非目所知的“抽象”，乃只要求“以意为之”的意象。昔白石翁画虾，乃河虾与对虾二者之惬意的“合象”。世间虽无此真物，而唯美是鉴的观众却绝无刻意较真的怪异；余常书“画思当如天岸马，画家何异人中龙”：我等画者实乃自家画的“上帝”——有权创造我自家的万物；意之所向，画之所存。余画雄鹰，乃胸中众鹰之“合象”——庄生之大鹏是也！
“大鹏”即生，遂淋漓落墨，信手涂抹，随意泼洒，实则笔笔皆需“写出”而非“画出”。写者，以书法笔趣作画者也。昔梁楷、法常、青藤、雪个、老缶、齐翁无不如此。故余常示学生云“书至画为高度，画至书为极则”，若此，则笔墨不唯现出雄鹰之美，亦笔笔生发其自身随缘成迹的墨韵之美。写意笔墨倘臻此境，直可“肆其外而闳于中�