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窒Ｊ窃凇恫ㄌ乩扯那榫场罚╯ituation de baudelaire）一文中提到这些，该论文在我看来具有诗学宣言的价值，它的另一篇讨论坡及宇宙起源论的文章也提到《我找到了》（eureka）。
在讨论坡的《我找到了》的文章中，梵乐希自问：宇宙起源是否应作为一种文类而非一种纯科学理论？是否漂亮地驳斥了“宇宙”（universe）这个概念？因为概念也同样再度肯定了“宇宙”的每一个意象自身携带着神秘力量。在这里，正如在里欧帕第那里一样，我们发现对“无限”既深感着迷又觉得厌恶排斥。同样的，在我们也发现宇宙起源论的推测被视为一种文类，就是里欧帕第在一些“伪经典”的散文著作中拿来消遣的：《兰萨库斯的史德拉托伪经拾遗》（“apocryphal fragment of strato of lampsacus”）一文指出，在地球开始成形，尤其是行将毁灭之际，地球变成扁平并掏空一切，就像撒旦的指环＇*＇，逐渐消散，直到在阳光中燃烧殆尽；或者在他翻译的《大野公鸡之歌》（“song of the great wild rooster”）这篇伪塔尔木迪克经文（apocryphal talmudic text）中，整个宇宙泯灭，消失：一种赤裸裸的沉默和最深沉的寂静将填满广延的空间。因此，宇宙存在这个神奇而又骇人的奥秘，在被宣告或了解以前，将消失无踪。我们在这里看出，令人畏惧而且无法想象的并非无限的虚空，而是存在。
今天的讲话一直在拒绝被导入我原先设定的方向。我开始时谈精准，而不是无限和宇宙。我想告诉你们我喜爱几何形式、对称、数目比例；我想以我对极限、尺度等概念的忠贞程度来解释我所写下来的东西……然而，也许正是这形式概念唤起了无穷尽的概念：所有的数字系列，欧几里得直线等……与其和你们谈我所写过的东西，也许更有趣的是告诉你们我尚未解决的问题，我不知如何解决的问题，以及这些问题将促使我写下什么：有时候我尝试将注意力集中在我想要写的故事上，却发现我所感兴趣的竟完全是其它的事情，或者更正确地说，并不是任何特定的事情，而是与我该写的格格不入的东西——某一特定的论辩与它所有可能的变化和替代之间的关系，一切可能在时间和空间中发生的事情。这是一种吞咽性而且具毁灭力的着魔，足以使得写作变成不可能。为了对抗这种妄念，我试着为我必须讲的东西界定范围，将之区分为更小的范围，再将这些范围作更细的区分，如此一直细分下去。然后另一种晕眩感便围绕着我，那是细节的细节的细节所造成的晕眩感，而我便陷入细微、无限小之中，就像我先前淹没在无限巨大里一样。
“善良的神在细微的事物中。”我要借用布鲁诺的哲学观来解释福楼拜（flaubert）的这个陈述。布鲁诺是一位洞察力敏锐的伟大宇宙起源者，他认为宇宙是无限的，是由无数个世界所构成，但他不能称它为“完全无限”，因为这些世界各个都是有限的。另一方面，神则是全然无限：“整体的他就在整个世界中，无穷尽而且完全地存在于它的每一部分中。”
最近这几年来的意大利书籍当中，我最经常阅读，反复在读并思索的就是杰里尼（paolo zellini）的《无限简史》（short history of the infinite； 1980）。书的开头是波赫士在《龟的化身》（“avatars of the tortoise”）中那著名的对无限的攻击——无限这观念是一个误导，并且困惑着所有其它的人，继而重新审视了所有关于这个议题的论点，结果，原来的观点逐渐消失，并把无限之延伸倒转为细微之密集。
我想，选择文学写作的形式与探求宇宙起源的模式（或者说探求一个通用的方法架构），两者之间的关联甚至出现在那些没有明白作此宣示的作家。这种对几何形式的喜好可以在从马拉美以降的世界文学史中找到，它根据的是当代科学最根本的那种秩序与无秩序的对照。宇宙崩解为一团热气，无可避免地陷入一个熵的漩涡里，但在这个无法逆转的过程中，可能会有一些有秩序的区域，一些存在部分倾向于形成一形体，以及若干我们似乎可以在其中察觉到某种构图或看法的特别据点。文学作品是这类极小部分中的一个，存在事物在其中结晶成一种形体，获得一个意义——并非固定、明确、硬化成矿石般不动，而是像有机体一样活生生的。诗乃偶发性之大敌，虽然它同时也源自偶然，而且明白到头来偶发性将赢得这场争战的胜利。“掷骰子永远无法消除偶发性”。
我们应该从这脉络来重新评估在本世纪第一个十年及随后盛行于造形美术以及后来文学中的逻辑、几何，与形上学程序。水晶象征可以用来凸显诗人和作家全体，虽然他们彼此的差异甚大，如法国的梵乐希、美国的史蒂文生（wallace stevens）、德国的班思（gottfried benn）、葡萄牙的贝索亚（fernando pessoa）、西班牙的谢纳（ramon gomez de la serna）、意大利的彭丹培利（massimo bontempelli）、阿根廷的波赫士。
水晶的刻面精确，得以折射光线，是完美的模形，我一向珍惜有加，当做象征，因为我们知道水晶的生成与成长的某些特质类似最原始生物的某些特性，形成矿物界和生物之间的一道桥梁，这种对水晶的偏好也就变得更有意义。
我埋首科学书籍中寻找想象力的刺激，最近碰巧读到生命体形成过程的模式：“一方面从水晶（特定结构不变），另一方面从火焰（在内部激荡不已的情况下仍能维持稳定的外部形体）最清楚呈现出来。”这段文字摘录自皮亚德利…帕马里尼（piattelli…palmarini）为《语言与学习》（language and learning，1980）所写的引言，该卷书刊载皮亚杰（jean piaget）和琼姆斯基（noam chomsky）于一九七五年在罗约蒙中心（the centre royaumont）的辩论（见该书第六页）。火焰与水晶这组对照的意象被用来使提供给生物学的其它选择项清晰可见，并从生物学移转到语言理论和学习能力上。我暂且把皮亚杰和琼姆斯基陈述的立场所彰显的科学哲理之意涵放在一边，皮亚杰赞成“自喧闹中得出秩序”（order out of noise）（即“火焰”的原理），琼姆斯基主张“自发组织系统”（self…organizing system）（即“水晶”）。
我感兴趣的是这两个象征的并置，我在上一讲中提到的十六世纪的那些象征之一便是如此。水晶与火焰：两种我们无法将目光移开的完美之形式，两种在时间中成长的模式，两种消耗其周围物质的模式，两种道德象征，两种绝对，两个将事实和想法、风格和情感加以区别的范畴。方才我提到了二十世纪文学的“水晶派”，（我想有人可以列出相似的“火焰派”名单）我一直认为自己是水晶派的拥护者，然而方才摘录的片段教导我别忘记火焰作为一种存有方式，一种存在模式的价值。同样的，我也希望那些以火焰派信徒自居的人也不要无视于水晶所提供的宁静、坚忍的启发。
另一个更复杂的象征，使我更有可能表达几何的理性思维与人类生活之纠缠复杂两者间的张力，那就是城市的象征。我认为我在这方面着墨最多的书依然是《看不见的城市》，因为我在此书中得以集中一切的沉思、实验和揣测在单一的象征上；同时也因为我建立了一个多面相的结构，其中每一篇短文都与一系列中的其它短文贴近，而一系列并不代表逻辑次序或一种阶层组织，而是一个网络，在其中我们可以遵循诸多路径，得出多重而歧异的结论。
在我的《看不见的城市》中，每一概念和价值都成双重性质——甚至精确本身亦然。忽必烈汗在某个时刻将趋向理性，几何和代数的智力倾向加以拟人化，把他的帝国的知识化约成棋盘上的组合。马可波罗钜细糜遗地描述的城市，忽必烈以城堡、主教、骑士、国王、王后及士兵在黑白方格上的各种不同排列组合来代表。他的这项举动所导致的最后结论则是他征服的对象不过是放置各颗棋子的木块：一个虚无的象征。然而就在这个时刻出现了一个戏剧性的转折，因为马可波罗要忽必烈更仔细地看看他认为是虚无的东西。
大汗试着将注意力集中在棋局上：现在困惑着他的反而是下棋的理由。每一棋局的结果非赢即输：但输赢什么？什么是真正的赌注？对手一军，胜利者的手将国王撂倒在一旁，只剩下虚无：一黑色方格，或一白色方格。忽必烈将他的征服抽丝剥茧还原到本质，便走到了最极端：明确的征服，帝国多样的宝藏不过是虚幻的包装而已；它被化约成刨平的木头上的一个方格。
马可波罗接着说：“大人，阁下的棋盘嵌有两种原木：黑檀木和枫木。阁下聪慧的目光所注视的方格是从干旱年头生长的树杆上的年轮切下来的：您瞧见了它的纤维组织如何排列吗？这里可以看出一个隐约浮现的节瘤；这代表曾有一嫩芽试图在一个早临的春天发芽，但夜里的寒霜却使它凋零。”
那时大汗才知道这个外国人懂得如何流利地以本地的语言表达意思，然而令大汗感到惊讶的并非他表达的流利。
“这里有一个细孔：也许曾经是昆虫幼虫的窝；但不是蛀木虫，因为蛀木虫一生出来，便开始蛀蚀树木，毛毛虫啃食树叶，是造成这棵树被挑出来砍掉的祸首……这边缘是雕刻师用半年圆凿刻画出来的，以便与下一个方格相接合，更突出……”
一小片平滑而空洞的木头可以解读许多道理，令忽必烈惊奇不已；马可波罗已经在谈黑檀木森林，谈载运木头顺流而下的木筏、码头和倚窗伫立的妇人……
从我写下这页文字的那一刻起，我清楚地了解我对精确的追求分成两个方向：一方面将次要的事件化约为抽象的类型，据以执行操作及解说定理；另一方面，藉由文字的经营，尽可能精确的呈现事物可感知的层面。
事实上，我的写作总是会面临两条途径，分别代表两种不同的知识。一条途径进入无形无状的理性思维的心智空间，在其中得以探索辐聚的直线、投影、抽象形状、作用力的向量。另一条路径则通过挤满物体的空间，并借着在白纸上填写黑字来尝试创造出一个等同于那个空间的文字，极其谨慎而辛苦地努力使写下来东西呼应未写出的，符合可以言说和不可以言说的综合。这两种追求精准的不同动力都将永远无法完全兑现，因为“自然”语言总是说出比形式化的语言所能说的更多——自然语言总是含有相当数量的杂音，对讯息的本质造成影响，另一种则是因为：在呈现我们周遭世界的稠密度和连续性时，语言总是显得有所不足，零碎而不完整，说出来的比起我们能够体验的综合总还要短少。
我不断地在这两条路径之间来回变换，当我感觉到自己已经充分探索了其中之一的可能性，便赶紧冲到另一条路上，反之亦然。因此，过去几年以来，我改变了铺设故事架构的练习，改为从事描述的练习——这是当今甚受忽略的一门艺术。就像一个学童在作“描述长颈鹿”或“描写星空”的家庭作业一样，我努力的在笔记本上填写这一类的练习，并用这些材料写了一本书。�