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影片的开场是詹姆斯·迪恩在街头醉酒的即兴表演。接着他被带到了警察局，在这里吉姆和朱蒂、柏拉图巧遇。有一个场景，让我们见识到雷伊在宽银幕构图上的厉害，那是这三个素不相识的主人公被安排一个画面内。吉姆在银幕的右上角稍远出，柏拉图和朱蒂在左下方近景，背隔着警察局的玻璃隔墙。接着吉姆走向柏拉图，脱下外套，想要给他披上，而被拒绝。外套在这部影片中是一个“戏眼”，表示友谊和信任。影片中间，朱蒂为睡着的柏拉图盖上外套，表现一种关爱；之后柏拉图在天文馆接受吉姆的红夹克，象征他重新信任吉姆的关心；而最后，吉姆的父亲为他披上外套，则表示了家庭的再次弥合。
关于吉姆父子和朱蒂父女的关系，是推动剧情的关键，尤其是吉姆父亲穿着围裙的戏，这来自编剧斯坦恩自己的亲身经历。父亲在影片中不再是权威，而是受母亲欺辱的小丑，无能、怯懦，尽管吉姆再三追问，也无法给出任何答案。他只能说“十年后你回头看看……”这是一种典型的、令人厌烦的家长论调。在警察局中，面对父母无休止的争吵，吉姆就发出了“我快要疯了”的叫喊。这也是“无因的反叛”的先声，所谓“不知所以，只有愤恨。”而朱蒂的反叛（她被抓到警察局，暗示她很可能做了妓女），是因为父亲无法理解她，不能再像幼时那样疼爱她。而柏拉图是整部影片的“催化剂”，它的悲剧气氛由他的死亡营造而出，而他恰恰是被父母遗弃的孩子。柏拉图来到警察局是因为射杀邻居家的狗，这是剧作上有技巧的一个暗示。
这三个孩子被家庭以不同的方式拒绝了，他们唯一的出路就是自己组成一个家庭。
3．
《无因的反叛》的故事发生在一天之内。雷伊说“当你是个孩子。二十四小时就像整个人生。”这是主人公吉姆到新学校上学的第一天。他的境地是一个“局外人”，并不被接纳，而他渴望这种接纳，因此才会与帮派老大巴兹斗刀。那场天文馆露台上的械斗是一场仪式，是一场舞蹈（实际上演员的每一个动作的确是通过编舞完成的）。在吉姆赢得巴兹喜欢之后，他们依然进行了奔向死亡的“盲目塞车”，巴兹死于非命。比赛前，吉姆问他为什么，他说“我们总得做点什么。”这句话恰当的描述了这些少年的茫然和失落。
天文馆中的“校外教学”是这部影片中最意味深长的戏。斯坦恩加入编剧，是因为华纳公司原先派来的两位编剧都没有看出这场戏中的“宇宙感”，仅仅将天文馆当作是一个场地，而被雷伊开掉了。在斯坦恩的剧本中，天文馆放映的科教片有着强烈的象征意味，昭示着最后的悲剧。在无垠的宇宙面前，人类的确显得微不足道，“人类，孤独的存在，仅是一个小插曲而已。”人类在星空下的孤独感，恰好对应着少年在社会面前的孤独，他们被漠视、无助、孤立。这个格里菲斯天文台（griffthobservatory）原先是按照希腊神庙的样式建造，神庙台阶是希腊悲剧排演的地方。所以柏拉图被警察误杀在天文馆台阶上，被称为“死在宇宙神庙的献祭台”。斯坦恩有意识的将故事固定在黎明前完成，这是希腊悲剧经典模式，二十四小时、同一场景，保持着时间和空间的完整性。
吉姆、朱蒂、柏拉图唯一的快乐来自后者被废弃的豪宅，在那里，他们自己组成了家庭。吉姆是父亲、朱蒂是母亲、柏拉图是孩子。斯坦恩在记录片中谈及这一场景，激动地说“小飞侠得以重生，他们逃离，来到理想的地方“永无乡”（neverland）。神秘、隐蔽充满可能性。我们拥有了彼得·潘、温蒂和失落的男孩——就像歌剧一样”，而导演雷伊说“你在那个年龄，人生就像歌剧。”这短暂的时刻是影片唯一缓慢、松弛的段落。然而很快，少年间的寻仇，让柏拉图误以为自己又被吉姆和朱蒂抛弃了，激动之下，持枪射击，最后被误杀。虽然影片安排了一个典型的“好莱坞结局”：吉姆的父亲重新掌控了家庭的局面，他为儿子披上了外套。但是，詹姆斯·迪恩哭喊“救救我”的声音却传得很久很远。
4。
1930年代，集体剧场（grouptheater）将斯坦尼斯拉夫斯基教授的自然主义表演方法（方法派methodacting）移植到美国，伊利亚·卡赞就是其中最有名的导演。二战之后，卡赞和集体剧场的同学组成“演员工作室”，詹姆斯·迪恩也是其中一员，而尼古拉斯·雷伊曾担任卡赞的助理导演。詹姆斯·迪恩在《无因的反叛》中演出的是“身心具疲、被动的”少年吉姆，他的演出和同是“演员工作室”成员马龙·白兰度在《码头风云》中的表现一起影响了美国电影中的表演方式。
影片里有一场戏，詹姆斯·迪恩躺在沙发上，看到母亲走下楼梯，雷伊用了一个精彩的180度的倾斜旋转的镜头。据说这个镜头是迪恩的想法。在他演出仅有的三部电影时，他都做了厚厚的笔记，他说自己准备不久后做导演。但是就在《无因的反叛》上映前不久，他驾驶着保时捷跑车在高速公路上出了车祸，24岁；1976年，扮演柏拉图的塞尔米·尼奥在寓所停车场遇袭，身中多刀死亡，37岁；1981年，扮演朱蒂的纳塔莉·伍德从自己的游艇上掉进海中遇溺身亡，享年43岁。
《无因的反叛》，就在死于非命中全部结束。
，1957
维斯康提（luchinovisconti）改编陀思妥耶夫斯基，十足的大师相，但偏偏是一个小品。维斯康提曾经讲“我想打开罗曼蒂克写实主义电影，开条新路。”《白夜》（lenottibianche）是这条路上的一部有争议的爱情电影。陀思妥耶夫斯基的小说里，有四个夜晚和一个早晨；维斯康提的电影里，只有三个夜晚。他们的叙事都是那样波澜不起，但其中的爱却犹如惊涛骇浪。一个无所事事的男人遇见一个“百分百女孩”，她——时而哭、时而笑、时而天真、时而深沉、时而羞怯、时而固执、时而狂喜、时而绝望。电影压缩并加强了戏剧性。三个夜晚，爱情扑面而来，百转千迴，转瞬又逝。陀思妥耶夫斯基在小说的结尾写道：“我的天哪！整整一分钟的幸福！即便是对于一个人的整个一生来说，难道这还少吗？”但对维斯康提来说，这算少的，电影更多表现的是对爱的焦虑——你爱我，是否就像你说（以为）的那样？
毋庸置疑，马赛洛·马斯特洛亚尼和玛利亚·雪儿演活了这对短暂的恋人，尤其是后者，她的身影和眼神占据了整张银幕的夜景，让观者对那种“突如其来又欲罢不能的爱”产生认同感。小说的地点是位于北纬六十度附近的圣彼得堡，每年夏季都会看到在极昼条件下特有的白夜现象。电影的地点是意大利的水城，光线来自夜晚的霓虹和路灯，衬着水光闪动。维斯康提加了一场忽然而来的雪景，街巷、水道、房屋、桥梁覆盖满雪，城市变成白色，夜晚变成白夜。
这个“白夜”，献给所有对爱还抱有坚贞的想法、对爱还抱有浪漫的想法的人们。
“我们又失败了，赢的是农民”：七武士，1957
“我们又失败了，赢的是农民”：七武士，1957
1。
《七武士》本是标准公司编号第2的旧作，不久前重新改版推出，再次证明了该公司在胶片修复和转制数码方面的能力、收集的花絮和评论的权威性、封面设计的优异，使得大师dvd作品成为“当代电影人及影迷的最有意义的电影文献。”新版的《七武士》为三碟装，在保留了原版中日本电影专家迈克尔·杰克的评论音轨外，还邀请了5位研究黑泽明的学者录制了新的评论音轨，每个人讲评40分钟左右，分别是斯蒂文·普林斯，大卫·德赛尔和托尼·雷恩斯，唐纳德·里奇和琼·米伦。同时，花絮收录了《创作真美好》讲解影片剧本、音乐、置景的幕后情况，以及七武士的性格如何创造出来的；另外有大岛渚和黑泽明2小时的对话录，以及50分钟的纪录片《武士片的起源与影响》。无论对研究还是欣赏这部影片，标准版的这个套装都是非常有价值的。
其实想要再写写《七武士》这部经典之作，是非常困难的。按评论者斯蒂文·普林斯的说法，在《七武士》的胶片上任意取四分钟，就能发现这是黑泽明前所未有的、浓缩各种电影技巧的大师之作。也就是说它的每一个镜头、每一场戏，都值得细细评说。更何况，这部影片涉及到日本战国时代的背景、武士道的权势、在电影史上的地位与影响、黑泽明的创作精神和人道主义、以及诸多主题上的争议。这一次结合评论和幕后，重新观赏这部电影，觉得关于《七武士》写一本十万字的专著也是绰绰有余的（我想大概已经有之），两三千字的文章只能做一个心得的札记。但是需要做一个说明的是，我个人对这部影片没有太多感情的上热爱，这或许来源于黑泽明在这部影片中本身对武士道的阐释有关，虽然有激烈的战斗场景和夸张的表演风格，但是总体来说是十分克制的，表现出一种禅宗的境界；再或许我个人对影片中对农民的刻划有所不适。
2。
《七武士》的诞生有两个背景，一是影片的背景日本的战国时代，西方评论者说这部电影带我们回到了“迷人又动荡的16世纪”；二是拍摄的背景，朝鲜战争刚刚结束，而日本警察预备队正式改名为自卫队，并不断向正规军发展。在第一个背景下，黑泽明尤其追求一种史诗感，开场以山贼策马的剪影形式的出现，就准确了表现了这一风格。有一种看法是，影片对农民和时代的观点都并不新颖，它的成就在于对过去有着鲜活的呈现，这也是黑泽明追求写实主义的武士片的目的。而第二个背景令这部影片充满争议，影片公映之初，著名的影评人佐藤忠男就表示了对它的反感，认为这是一部宣扬自卫队存在的必要性的影片。我倒是并不认为这种影射论是准确的，如果将武士比作自卫队的话，也是强调了他们的失败的必然性。
在编剧桥本忍的访谈中，我们得知，黑泽明拍摄此片的目的最初就是革新武士片的类型，他先是构思了一个“武士的一天”的小故事，以武士切腹自杀为结尾（可见武士的死亡、失败、消失一直是黑泽明创作此片的主旨）；接着又觉得需要拍一个有五场不同的战斗场景的武士片，后来因为动作高潮太密集而放弃；最后在调查中发现了战国时期的农民有雇佣武士来守卫村庄的历史细节，才引发了这部影片的故事主线。在此之前，黑泽明虽然在《罗生门》、《踏尾虎》虽然有武士形象，但并非“剑戟片”；而日本电影中虽然已经出现了武士片，但战斗场景多接近于歌舞伎表演。《七武士》成为以后几乎所