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试设想他的眼未尝愿意以愉快的心情来观照醉境的深渊；——那么，它在柏拉图之所谓“崇
高而又极受赞美的”悲剧艺术中定必只能窥见甚么呢？显然是一种有因无果，有果无因的，
不合理的东西罢了；况且，一切悲剧是这样杂乱无章，它对于爱好沉思的人定必引起反感，
而对于多愁善感的心灵，定必是危险的火种。我们知道，苏格拉底只能了解一种诗——伊索
寓言，而这种诗他无疑是带着微笑的默许来欣赏的，正如在“蜜蜂和母鸡”这寓言中老好人
格尔伯特赞美着诗歌那样：
从我你看到了，多么有利；
对着没有多大知识的人，
用一个寓言来说明真理。
但是，在苏格拉底看来，悲剧艺术甚至并没有“说明真理”，更不用说能诉诸“没有多
大知识的人”了，所以为哲学家所不取；他所以厌恶悲剧就有这两重理由。象柏拉图那样，
他认为悲剧属于诱惑人心的艺术之列，它只写娱乐的而不写有用的事情，所以他要求他的弟
子们切戒和毅然弃绝这些毫无哲理的诱惑。他成功了，年青的悲剧诗人柏拉图就首先焚掉他
的诗稿，然后做苏格拉底的学生。然而，每当他的不可克服的天才起来反抗苏格拉底的训诫
时，这些力量加上他的伟大性格的压力，往往是这样强大，足以强迫他的诗才流入新的前所
未有的河道。
上述的柏拉图便是一个实例。柏拉图之非难悲剧和一般艺术，并不落后于他的先师之天
真的冷嘲热讽，可是为了满足艺术的要求，他也不得不创造一种艺术形式，这种形式却同现
成的而为他所否弃的那些艺术形式有着内在的关系。柏拉图对古代艺术的主要非难是：艺术
是对一种假象的模仿，因此属于比经验世界为低级的领域。这论点首先不是针对这种新的艺
术作品的，所以我们就看见柏拉图竭力走出现实界，而高谈“理念”是这伪现实界的基础。
然而，思想家柏拉图却因此走上迂回的道路，终于达到他作为诗人始终觉得安适的一个立足
点，而索福克勒斯和所有老辈艺术家就是从这一立足点来庄严地抗议他的非难。如果说悲剧
吸收了以前的各种艺术，这说法在特殊意义上也适用于柏拉图的“对话录”，它从混合一切
现成的形式和风格而产生出来，它动摇于叙事、抒情与戏曲之间，散文与诗歌之间，因此打
破了统一语言形式这条严格的老规律。犬儒学派的作家们沿着这条道路就走得更远了。他们
以丰富多彩的风格驰骋于散文与韵文之间，而达到“狂妄的苏格拉底”的诗情画意，他们在
现实生活中也往往模仿他。柏拉图的对话录宛若苦海慈航，拯救了遇难的古代诗歌和她的儿
女，它们挤在这一隅之地，战战兢兢地服从这舵手苏格拉底；现在他们驶入一个崭新的世
界，沿途的风光奇景是永远看不完的。真的，柏拉图留给千秋万世一种新的艺术形式的原
型，小说的原型；这种形式可以说是无限提高的伊索寓言，在这里诗对于辩证哲学的从属地
位，正如后来数百年间哲学对于神学那样，这就是说，处于ancilla （奴婢）的地位，也
就是柏拉图在超凡入圣的苏格拉底的驱使下强迫诗陷入的地位。
这里，哲学思想长满在艺术之上，强迫它依附辩证法的主干。梦境的倾向已经在逻辑三
段论的外壳里化成蛹。我们在欧里庇德斯方面也见到类似的情况，此外还见到醉境成份转化
为自然主义的情感。苏格拉底、柏拉图戏剧中的辩证法英雄，使人想起类似欧里庇德斯悲剧
英雄的气概：他们都必须用理由和反驳来维护自己的行为，所以往往有丧失我们的悲剧同情
之危险；因为谁会误解辩证法本质中的乐观成份，即每次结局的祝捷欢呼，而独能在冷静的
清醒和自觉中呼吸自如呢？这种乐观成份一旦侵入悲剧中，就势必逐渐蔓延到醉境的境界，
而且必然迫使悲剧自趋灭亡，——直至它跳入资产阶级戏剧的深渊而丧命。我们只须看看苏
格拉底格言的恶果，他说：“德即是知，犯罪是由于无知，有德的人定是快乐的人。”悲剧
的灭亡就是由于这三个乐观主义基本公式。因为，现在有德的英雄必须是个辩证法者；现在
德与知之间，信仰与德性之间，必须有必然的明显的结合；现在，埃斯库罗斯的先验的正义
观，业已沦为所谓“诗的主义”这浮浅狂妄的原则，及其惯用的“神机妙算”了。
现在，面临这个新的苏格拉底乐观主义舞台境界，歌队和一般悲剧的全部酒神音乐基础
将变成甚么样呢？歌队本来是偶然产生的东西，是悲剧起源所残留的一种早已无用的迹象；
况且我们已经知道，歌队只能被理解为悲剧和一般悲壮因素的成因。关于歌队的难题，早已
在索福克勒斯的作品中表现出来：——一个重要的迹象是在他的剧中，悲剧的醉境基础已经
开始崩溃了。他再不敢信托歌队来负担戏曲效果的主要任务；反之，他限制它的活动范围，
以致歌队几乎与演员处于同等地位，假若把它从舞池提升到舞台上，因此它的特性当然完全
被破坏了，虽则亚里士多德还是赞同这样处理歌队。歌队地位的改变，索福克勒斯无论如何
是以实践来支持的，而且据说甚至以一篇论文来推荐。这就是歌队走向毁灭的第一步，毁灭
的各个阶段以惊人的速度相继而来，从欧里庇德斯，阿伽同直到新喜剧。乐观主义的辩证法
以三段论的鞭策把音乐驱逐出悲剧之外，也就是说，它破坏了悲剧的本质，因为悲剧只能被
解释为醉境心情的表现和图解，为音乐的具体象征，为醉境陶醉中的梦境世界。
所以，如果我们假定反酒神的倾向甚至在苏格拉底以前已经发生作用，不过在他身上取
得特别明显的表现而已；那末，关于像苏格拉底那样的现象，毕竟表示甚么呢，我们就不应
畏避而不谈这问题。以柏拉图的对话录而论，我们固然不能把这现象看作仅仅是瓦解性的否
定势力。虽然无疑苏格拉底的倾向的直接影响促使酒神悲剧瓦解，但是苏格拉底的深刻的生
活经验令我们不得不追问：是否苏格拉底主义与艺术之间必然只有对立的关系呢，是否“艺
术家苏格拉底”的诞生这句话就根本是自相矛盾的呢？
这位专横的理论家，对于艺术间或有遗憾和空虚之感，有一半非难甚或自悔失责之感。
他在狱中曾告诉他的朋友，说他在梦中往往见到一位神灵常对他说：“苏格拉底呵，练习音
乐吧。”直至他的末日，他也这样安慰自己：认为他的思辨乃是最高的音乐艺术，而且不相
信梦神对他暗示的是指“平凡的通俗音乐。”终于在狱中，为了问心无愧，他甚至同意练习
他所不甚尊敬的音乐。他这种心情之下，他作了一篇“阿波罗颂歌”，而且把几个伊索寓言
写成诗体。那是一种类似鬼神告戒的声音督促他去练习音乐；由于他的梦神的意识，他象一
个野蛮君主那样，不能了解神的高贵形象；由于他的无知，他险些儿亵渎了神明。苏格拉底
梦中的神灵的话，不过是对逻辑之局限性的怀疑的一个信号罢了。所以，他必须反躬自问：
“也许我所不了解的东西并不就是不可理解的吧？也许还是一个知识王国是逻辑学者不得其
门而入的吧？也许艺术恰恰是知识所不可缺少的补充和相关之物吧？”
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一五
关于最后这几个疑难问题，我们现在必须阐明，苏格拉底的影响怎样象苍茫暮色逐渐深
浓，笼罩着世世代代，直至于今日。甚或直至于未来；这影响怎样促成艺术的推陈出新，最
抽象、最广泛、最深刻意义的艺术创作；——这影响之恒久也正是艺术之恒久的保证。
在能理解这个道理之前，在确实证明一切艺术在本质上是依赖从荷马到苏格拉底那些古
希腊人之前，我们必须考察一个古希腊人，正如雅典人考察苏格拉底那样。几乎每个时代和
文明阶段都也曾一度愤愤不平地竭力摇脱古希腊人的束缚。因为，后世一切独创的，显然独
竖一帜的，人所真诚赞美的作品，在希腊作品相形之下，仿佛突然丧失了色彩和生气，萎缩
到失败的仿作甚或歪曲的模拟之地步。所以，人们那由衷的愤恨，时不时发泄出来，反对向
来胆敢把一切非本国东西都称为“野蛮”的那个傲慢的小民族。我们要追问：希腊人是甚么
人物呢？——他们虽则是没有甚么可以夸耀。只有昙花一现的历史光荣，只有贫弱可怜的政
治制度，只有实属可疑的风俗优点，甚至还有秽德丑行的污名；可是他们竟敢在其他诸民族
中要求才华出众的荣誉和优越地位。可惜我们不幸而不能找到一杯鸠酒，毅然解脱这样的小
人之心：因为嫉妒、诽谤、仇恨在我们心中酿成的一切毒液，都不足以消灭他们可以自负的
威信：所以，我们在古希腊人面前不免自渐形秽，肃然起敬。除非我们重视一个真理高于一
切，而且我们敢于对自己承认这一真理：即，古希腊人象一个御者那样，在手中执着我们的
和其它民族的文化之缰索，但是破车驽马毕竟是劣质，而且不配这御者的光荣；——除非我
们承认这点，否则谁敢驱破车而临深渊，并以此为乐呢？须知希腊人象阿喀琉斯那样善跳，
所以能够一跃而跳过这深渊。
为了授予苏格拉底以这样领导地位的荣誉，那只须认识他是一种前所未有的人物的典
型——理论家的典型。我们第二个任务是去洞察这种理论家的意义和目的。象艺术家那样，
理论家对于现存事物也感到无限的快慰；象艺术家那样，这种快慰保护他免陷于悲观主义的
实践道德观，不致象猫眼那样只在黑暗中闪烁。每当一个真理被揭露之时，艺术家往往以狂
喜的目光凝视着在揭露之后还有甚么东西隐藏在幕后；可是理论家一经揭露真理，便沾沾自
喜，他的最大快乐在于只靠自己的力量探索而不断成功的揭露之过程。如果科学只崇奉那一
位裸体女神，而不顾其他神灵，世间也就不会有科学了。因为，这样一来，科学的信徒们就
会觉得自己好象一个人要凿穿大地。谁都知道，即使尽毕生的最大努力，也只能掘入深不可
测的大地的皮层，而且后来者的发掘不难就在他眼前填满了他所凿的洞；所以，如果第三者
独自选择一个新地点来探凿，那就显得是聪明的做法了。设使现在有人证明了对点是不能用
这直接方法达到的，那末，谁还愿意在这旧洞里发掘下去呢，除非他寻得了珍宝，或者发现
了自然规律，而还不知满足。因此，最诚实的理论家莱森曾大胆自白，说他关心真理之探索
甚于关心真理本身：这一语道破了科学的基本秘密，使得科学界为之震惊，甚或为之愤怒。
当然，他这种独到的见解，若不是睥睨群侪，实是过份坦率。不仅如此，它还有一种发人深
省的设想。这种设想最先表现在苏格拉底身上，——那是一种不可动摇的信仰：认为思维凭
借因果律的引线，便可能达到存在之深不可测的渊源，而且思维不但能认识存在�