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哄堂大笑。在这个剧本的序言中，阿波里奈还为自己“超现实主义”的艺术追求作了一个生动形象阐释：“不要照相式的摹仿，当人要摹仿行走的时候，他创造了轮子，轮子和腿并不相像。这样他就不知不觉地按照超现实主义行事了。”把艺术与现实的关系比作“车轮＝腿＝走路”的关系。勃勒东等人从达达主义分离出来以后就借用阿波里奈提出的术语并认同其基本主张而自称为超现实主义者。
超现实主义团体最初成员除勃勒东外，还有原来也是达达派成员的阿拉贡、艾吕雅、苏波等六人。他们七人被认为是法国文学界当时的“七个捣乱分子。他们建立了常设机构”超现实主义研究会，创办机关刊物
《超现实主义革命》来发表自己的宣言、诗歌、论文、绘画，还出版小册子、印刷传单，广泛宣传超现实主义，声势造得比达达主义更热烈。
超现实主义摒弃了极端虚无主义，这是它从达达主义的失败中吸取的教训。但也不可避免地承袭了达达派的一些主张，它的理论要点是：
第一，所谓“自动写作法”。这里的“自动，”实指下意识。“自动写作”也就是靠下意识写作。写作过程中不要理性监督，不要审美监督，也不要道德监督。这种文艺美学观点的思想基础是：要想表达存在于人自身的最隐秘最微妙的东西，由于受正常的意识控制，是很难做到绝对真实的。因此要由下意识引导创作。简言之，也即随心所欲，信手走笔。勃勒东在《什么是超现实主义》的小册子里下过这样一个定义：“超现实主义，名词。纯粹的精神的无意识活动。人们凭借它，用口头、书面或其他方式来表达思想的真实过程，在不受理性的任何控制，又没有任何美学或道德的成见时，思想的自由活动”。因为“超现实”即“精神中的无意识层次”，所以，超现实主义文学即靠无意识创作的文学。
第二，记录梦境的幻观。因为超现实主义者强调要摆脱理性、美学和道德的控制，所以梦境与幻观是他们最理想的表现对象。梦境与幻观最不受理性、美学和道德的干扰。人在清醒的时候不可能获得纯粹的梦境与幻观，因此竟有人想方设法使自己进入半昏迷状态，口述梦呓，描绘幻观。这是弗洛伊德潜意识学说在文艺创作中的应用。由此派生出超现实主义文学的另一特点：“寻觅生活中尚未尝试过的各种组合。”让风马牛不相及的事物发生联系：“美就是缝纫机和雨伞在解剖床上的碰头。”
第三，运用反传统的语言表手段。超现实主义认为规范语言的产物都不足取，写梦境、幻观、下意识、潜意识也必然要求有与之适应的语言形式。破坏语言，本身就是超现实主义，而且也是破坏当代的资本主义文明。按照这样的主张写出的作品当然晦涩难解，比如《免判》一诗：
日之光，夜之光，伤口里的天秤名叫宽宥。
赤红的天秤，称得出飞鸟。
当翻白领而徒手的女骑师
推动雾气的战车轧过草地时，不断惊悸的天秤，我看见它，我看见百般作态的朱鹭
从缚在心底的池塘回转来……
这样的诗，逻辑跳跃，语言混乱，各种事物的拼合十分奇特，其内容，诗人者不说明，是十分费解的。
超现实主义文学的代表作有 《磁场》、《巴黎的农民》等。前者是勃勒东和苏波联合写作的，表现战后法国青年的“黑暗的绝望”心理，其中写道：“除了死寂的星星，我们什么也不知道。我们的双唇比荒远的沙还要干涸，我们的两眼茫茫，毫无希望！……今日傍晚，我们双坐在绝望的河畔。我们甚至于再也不能进行思维。而当我们扬声欢笑的时候，路人惊奇地回过头来张望，然后急忙赶回家去。我们甚至引不起别人对我们的鄙夷。”这部作品是典型的下意识创作，是真实与幻象凝合的追寻记录。《巴黎的农民》是阿拉贡的一部散文集，被称为是“有宏大抒情气魄的现代幻想作品”。
超现实主义风行的时间长，影响播散于东西方许多国家，后起的许多现代主义流派，如荒诞派戏剧、黑色幽默小说、拉美“魔幻现实主义”文学，都受过它的影响。它不仅表现于文学，而且还表现在绘画、建筑、雕塑乃至装璜艺术中。
三、意识流小说与普鲁斯特
意识流小说是一种直接再现“心路历程”也即精神生活过程的现实主义文学。它不像象征主义和超现实主义一样有组织有纲领，也没有发表过宣言，它最初只是一种逐渐被广泛使用的艺术表现手法，后来它在文坛造成巨大影响，一批作家凭借它形成独特的和一贯的风格，因而发展为流派。它在本世纪二三十年代的欧美文坛流行很广，它的源头和最突出的代表都在法国。“意识流”这个术语是从心理学借用的。最早由美国心理学家威廉·詹姆斯提出：“意识并不是片断的连接，而是流动的。用一条‘河’，或者一股 ‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流，意识流或者是主观生活之流吧。”十九世纪末西方一些作家受这种心理学说的影响，或者是与它不谋而合，注意在作品中表现“思想流”、“主观生活之流”也即“意识流”。批评家便将这些小说称之为“意识流”小说。后来柏格森的“心理时间”说、弗洛伊德的精神分析学和荣格的无意识说，进一步从理论上巩固了意识流文学的特征和原则；不靠作者从旁描述，要求人物直接表露思想意识；打乱情节的完整性和逻辑关系，按照人物意识的流程来结构作品；发挥自由联想的作用，借助于回忆和幻想、“白日梦”，通过人物的意识活动折光式地反映现实生活与外部世界；不受客观时空秩序的限制，时序颠倒，空间错乱，自由剪裁生活，扩展时间的跨度和空间的幅度，加大作品的容量。从文学渊源看，法国意识流小说是斯丹达尔那种“心理分析”和“内心独白”相结合的高超手法的发展、深化和精致化，是传统心理描写方式的沿革演变和扩大加强。
1887年，法国作家爱德华·杜夏丹 （1861——1949）在《月桂树被砍掉了》中，运用“内心独白”来叙述主人公在几个小时内主观情绪的变化，将人物的意识活动直接呈现在读者面前，取得了和传统小说很不相同的效果。小说初问世时，没有引起读者和批评界的注意。后来，英国作家乔伊斯发现了这部作品，给它以高度评价，认为它显示出一种崭新的特色——“自始至终将读者置于主人公的头脑之中”，同时把这种特殊的方法吸收到自己的小说创作里。于是， 《月桂树被砍掉了》受到关注，后来的文学史家认为它是最早的意识流小说，杜夏丹是最早的“意识流”作家。而这个流派在法国乃至西方文坛上最突出的代表则是普鲁斯特。
马塞尔·普鲁斯特（1871——1922）因其《追忆流水年华》而成为意识流小说的大师。他在中学和巴黎大学读书的时期已对柏格森的直觉主义和潜意识理论进行过研究，并在他的初期创作中，尝试过把这种理论应用于文学。柏格森和弗洛伊德的学说是他一生文艺创作的导师。他于1905年开始构思《追忆流水年华》这部小说巨著。在写作过程中，原定计划不断扩充。1913年发表小说的第一部《在斯万家那边》，没有引起足够的注意。1918年又出版第二部《少女如花的庇荫下》，获得第二年的龚古尔奖，评论界的注意力马上集中到了普鲁斯特和他的作品上。
此后《追忆流水年华》继续出版，篇幅在原来三部的计划上大大增加。
从构思到他1922年去世的17年间，他反复构想，不断添章加页。到1927年出齐时，全著竟达七部十五卷之多，共4000多页，约300万字，成为法国文坛上为数众多的“长河小说”中的一部超长河小说。这部小说难于解读，不少法国读者也认为它是“天书”式的作品，只有在早晨头脑清醒的时候才读得下去。但它在文学史上有里程碑意义，它正式宣告“意识流小说”的文学流派已经形成。
《追忆流水年华》由叙述者“我”描绘不连贯的回忆片断，由一环套一环的“追忆”构成逝去的“流水年华”。小说一开头，“我”就把读者置于一种莫名其妙的时间和空间里，“我”本人的思绪也飘忽于形形色色的时间和地点之间。他躺在床上，回忆起自己的生平，思绪象浮云流水一般涌现。到后来，记忆的兴奋点才粘着在童年生活过的贡布雷村庄上。贡布雷的出现，完全是直觉引起的，是“我”用早点时闻到放在茶杯里的一块小玛德兰点心的香味而唤起的回忆：“母亲叫人端上一块圆鼓鼓的名叫玛德兰的小点心……点心刚按触上颚，我的整个身体突然震动了一下。我愣住了，体会着已经发生的异乎寻常的变化，一种奇妙的感觉渗透了我，但它是孤立的，说不清它的起因。……可是，突然间，记忆回来了。我刚才尝到的那股味道，正是我以前在贡布雷的时候，每个星期天的早上……姑妈叫我吃的那种泡在茶里或药茶里的一小块玛德兰点心的味道。”这是这部巨著中最有名的段落。此后整部小说的全部画面和内容都起源这个小小的村庄“贡布雷”。“我”每年都要到姑妈莱奥妮家去过逾越节。在姑妈住的贡布雷村的两侧各有一条小道：一条通向盖尔芒特城堡，那里住着当地世袭的贵族；另一条通向汤松维尔住宅，那里住的是斯万一家。斯万是“我”一家为数不多的朋友之一。
这两处地方都对作为小男孩的“我”的想象产生一种神奇的诱惑力。当他有一天在一排篱笆后看到了小姑娘古尔贝特·斯万，另一天又在教堂里看到盖尔芒特公爵夫人时，他既爱上了前者，也被后者抓住了心。但是，对于他来说，那两家过的都是一种世外桃源式的神秘莫测的生活，因而“我”感到自己是被拒之于外的人。“我”对这两个世界的好奇与神往同“我”长期探寻隐藏在自己身上的那个尚未认识的艺术家的活动总是同时存在。他最终发现，这两个世界就生活在自己的躯体里，它们对一个孩子的想像具有神奇的魔力。作家的使命就是把这两个模糊的世界描绘出来。于是“我”的思绪象两股清泉，源源向这两个世界流去，把那里的往事变成回忆的流浪，一个接一个地推到读者面前。
在“我”脑海里一环套一环的回忆中，有祖母和女厨子弗朗索瓦兹的形象；有斯万的来访经常打断母亲对他的亲吻的情景；有在梅才格利兹和盖尔芒特家那边的散步；有对吉贝特的仰慕；有巴尔贝克海滩上的嬉游，……总之包含了他整个的童年时代。在后来的几部中，“我”进入了社会，体验了爱情的欢乐和生离死别的痛苦，发现了上流社会高雅外表之下的庸俗本质，对于自我和社会都有一种日益增长的幻灭感。“我”记忆中浮现出世界和社会的一幅幅图景：到巴尔贝克或威尼斯的旅行，出入于上流社会的欢乐与爱情；和阿尔贝蒂娜的恋爱和波折，由嫉妒而来的痛苦，种种乐趣的消灭；祖母的死；和朋友的交往……串联于这些纷繁的回忆中的，是“我”日益�