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东欧解体后，昆德拉的作品在自己的祖国大受欢迎，他本人对此的感想是：“我看见自己骑 在一头误解的毛驴上回到故乡。”在此前十多年，住在柏林的贡布罗维茨拒绝回到自由化气 氛热烈的波兰，昆德拉表示理解，认为其真正的理由与政治无关，而是关于存在的。无论在 祖国，还是在侨居地，优秀的流亡作家都容易被误解成政治人物，而他们的存在性质的苦恼 却无人置理，无法与人交流。
关于这种存在性质的苦恼，昆德拉有一段诗意的表达：“令人震惊的陌生性并非表现在我们 所追嬉的不相识的女人身上，而是在一个过去曾经属于我们的女人身上。只有在长时间远走 后重返故乡，才能揭示世界与存在的根本的陌生性。”
非常深刻。和陌生女人调情，在陌生国度观光，我们所感受到的只是一种新奇的刺激，这种 感觉无关乎存在的本质。相反，当我们面对一个朝夕相处的女人，一片熟门熟路的乡土，日 常生活中一些自以为熟稔的人与事，突然产生一种陌生感和疏远感的时候，我们便瞥见了存 在的令人震惊的本质了。此时此刻，我们一向藉之生存的根据突然瓦解了，存在向我们展现 了它的可怕的虚无本相。不过，这种感觉的产生无须借助于远走和重返，尽管距离的间隔往 往会促成疏远化眼光的形成。
对于移民作家来说，最深层的痛苦不是乡愁，而是一旦回到故乡时会产生的这种陌生感，并 且这种陌生感一旦产生就不只是针对故乡的，也是针对世界和存在的。我们可以想像，倘若 贡布罗维茨回到了波兰，当人们把他当做一位政治上的文化英雄而热烈欢迎的时候，他会感 到多么孤独。
八 文学的安静
波兰女诗人维斯瓦娃·希姆博尔斯卡获得一九九六年诺贝尔文学奖之后，该奖的前一位得主 爱尔兰诗人希尼写信给她，同情地叹道：“可怜的、可怜的维斯瓦娃。”而维斯瓦娃也真的 觉得自己可怜，因为她从此不得安宁了，必须应付大量来信、采访和演讲。她甚至希望有个 替身代她抛头露面，使她可以回到隐姓埋名的正常生活中去。
维斯瓦娃的烦恼属于一切真正热爱文学的成名作家。作家对于名声当然不是无动于衷的，他 既然写作，就不能不关心自己的作品是否被读者接受。但是，对于一个真正的作家来说，成 为新闻人物却是一种灾难。文学需要安静，新闻则追求热闹，两者在本性上是互相敌对的。 福克纳称文学是“世界上最孤寂的职业”，写作如同一个遇难者在大海上挣扎，永远是孤军 奋战，谁也无法帮助一个人写他要写的东西。这是一个真正有自己的东西要写的人的心境， 这时候他渴望避开一切人，全神贯注于他的写作。他遇难的海域仅仅属于他自己，他必须自 己救自己，任何外界的喧哗只会导致他的沉没。当然，如果一个人并没有自己真正要写的东 西，他就会喜欢成为新闻人物。对于这样的人来说，文学不是生命的事业，而只是一种表演 和姿态。
我不相信一个好作家会是热中于交际和谈话的人。据我所知，最好的作家都是一些交际和谈 话的节俭者，他们为了写作而吝于交际，为了文字而节省谈话。他们懂得孕育的神圣，在作 品写出之前，忌讳向人谈论酝酿中的作品。凡是可以写进作品的东西，他们不愿把它们变成 言谈而白白流失。维斯瓦娃说她一生只做过三次演讲，每次都倍受折磨。海明威在诺贝尔授 奖仪式上的书面发言仅一千字，其结尾是：“作为一个作家，我已经讲得太多了。作家应当 把自己要说的话写下来，而不是讲出来。”福克纳拒绝与人讨论自己的作品，因为：
“毫无 必要。我写出来的东西要自己中意才行，既然自己中意了，就无须再讨论，自己不中意，讨 论也无济于事。”相反，那些喜欢滔滔不绝地谈论文学、谈论自己的写作打算的人，多半是 文学上的低能儿和失败者。
好的作家是作品至上主义者，就像福楼拜所说，他们是一些想要消失在自己作品后面的人。 他们最不愿看到的情景就是自己成为公众关注的人物，作品却遭到遗忘。因此，他们大多都 反感别人给自己写传。海明威讥讽热中于为名作家写传的人是“联邦调查局的小角色”，他 建议一心要写他的传记的菲力普·扬去研究死去的作家，而让他“安安静静地生活和写作” 。福克纳告诉他的传记作者马尔科姆·考利：“作为一个不愿抛头露面的人，我的雄心是要 退出历史舞台，从历史上销声匿迹，死后除了发表的作品外，不留下一点废物。”昆德拉认 为，卡夫卡在临死前之所以要求毁掉信件，是耻于死后成为客体。可惜的是，卡夫卡的研究 者们纷纷把注意力放在他的生平细节上，而不是他的小说艺术上，昆德拉对此评论道：“当 卡夫卡比约瑟夫·k更引人注目时，卡夫卡即将死亡的进程便开始了。”
在研究作家的作品时，历来有作家生平本位和作品本位之争。十九世纪法国批评家圣伯夫是 前者的代表，他认为作家生平是作品形成的内在依据，因此不可将作品同人分开，必须收集 有关作家的一切可能的资料，包括家族史、早期教育、书信、知情人的回忆等等。在自己生 前未发表的笔记中，普鲁斯特对当时占统治地位的这种观点作了精彩的反驳。他指出，作品 是作家的“另一个自我”的产物，这个“自我”不仅有别于作家表现在社会上的外在自我， 而且惟有排除了那个外在自我，才能显身并进入写作状态。圣伯夫把文学创作与谈话混为一 谈，热中于打听一个作家发表过一些什么见解，而其实文学创作是在孤独中、在一切谈话都 沉寂下来时进行的。一个作家在对别人谈话时只不过是一个上流社会人士，只有当他仅仅面 对自己、全力倾听和表达内心真实的声音之时，亦即只有当他写作之时，他才是一个作家。 因此，作家的真正的自我仅仅表现在作品中，而圣伯夫的方法无非是要求人们去研究与这个 真正的自我毫不相干的一切方面。不管后来的文艺理论家们如何分析这两种观点的得失，一 个显著的事实是，几乎所有第一流的作家都本能地站在普鲁斯特一边。海明威简洁地说：“ 只要是文学，就不用去管谁是作者。”昆德拉则告诉读者，应该在小说中寻找存在中、而非 作者生活中的某些不为人知的方面。对于一个严肃的作家来说，他生命中最严肃的事情便是 写作，他把他最好的东西都放到了作品里，其余的一切已经变得可有可无。因此，毫不奇怪 ，他绝不愿意作品之外的任何东西来转移人们对他的作品的注意，反而把他的作品看作可有 可无，宛如——借用昆德拉的表达——他的动作、声明、立场的一个阑尾。
然而，在今天，作家中还有几人仍能保持着这种迂腐的严肃？将近两个世纪前，歌德已经抱 怨新闻对文学的侵犯：“报纸把每个人正在做的或者正在思考的都公之于众，甚至连他的打 算也置于众目睽睽之下。”其结果是使任何事物都无法成熟，每一时刻都被下一时刻所消耗 ，根本无积累可言。歌德倘若知道今天的情况，他该知足才是。我们时代的鲜明特点是文学 向新闻的蜕变，传媒的宣传和炒作几乎成了文学成就的惟一标志，作家们不但不以为耻，反 而争相与传媒调情。新闻记者成了指导人们阅读的权威，一个作家如果未在传媒上亮相，他 的作品就必定默默无闻。文学批评家也只是在做着新闻记者的工作，如同昆德拉所说，在他 们手中，批评不再以发现真正有价值的作品及其价值所在为己任，而是变成了“简单而匆忙 的关于文学时事的信息”。其中更有哗众取宠之辈，专以危言耸听、制造文坛新闻事件为能 事。在这样一个浮躁的时代，文学的安静已是过时的陋习，或者——但愿我不是过于乐观… …只成了少数不怕过时的作家的特权。
九 结构的自由和游戏精神
关于小说的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的传统，他把这一传统归纳为结构的自由和游戏 精神。他认为，当代小说家的任务是将拉伯雷式的自由与结构的要求重新结合，既把握真正 的世界，同时又自由地游戏。在这方面，卡夫卡和托马斯·曼堪为楷模。作为一个外行，我 无意多加发挥，仅限于转述他所提及的以下要点：
1主题——关于存在的提问——而非故事情节成为结构的线索。不必构造故事。人物无姓 名，没有一本户口簿。
2主题多元，一切都成为主题，不存在主题与桥、前景与背景的区别，诸主题在无主题性 的广阔背景前展开。背景消失，只有前景，如立体画。无须桥和填充，不必为了满足形式及 其强制性而离开小说家真正感兴趣的东西。
3游戏精神，非现实主义。小说家有离题的权利，可以自由地写使自己入迷的一切，从多 角度开掘某个关于存在的问题。提倡将文论式思索并入小说的艺术。
为了证明小说形式方面的上述探索方向的现代性，我再转抄一位法国作家和一位中国作家的 证词。这些证词是我偶然读到的，它们与昆德拉的文论肯定没有直接的联系，因而更具证明 的效力。
法国作家玛格里特·杜拉：“写作并不是叙述故事。是叙述故事的反面。是同时叙述一切。 是叙述一个故事同时又叙述这个故事的空无所有。是叙述由于一个故事不在而展开的故事。 “
中国作家韩东：我不喜欢把假事写真，即小说习惯的那种编故事的方式，而喜欢把真事写假 。出发点是事实和个人经验，但那不是目的。”我的目的是假，假的部分即越出新闻真实的 部分是文学的意义所在。“
附带说一句，读到韩东这一小段话时我感到了一种惊喜，并且立即信任了他，相信他是一个 好的