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所以我觉得看来看去，没有什么正经人，中国文化是什么也没有，理论，没有；学术，没有；作品，没有。就是白干一场，一百多年白干一场。就这么个鲁迅，还被弄成凶神恶煞的狰狞。我要是碰上他这样的人，读读几篇东西就算了，千万别凑近乎，凑过去肯定没有好下场，谁沾谁挨。
老侠：不管怎么样，你还承认他有东西。我觉得鲁迅确实是迄今为止无人超越的大家。要想超越他，就不是多读几本书。多积累点儿知识。多写多少万字能做到的。要有一种天赋的个人的深度才行。鲁迅的后期确实写了许多无聊的甚至被人利用遗害至今的东西，他四面树敌，攻击〃新月派〃与胡适等具有自由主义倾向的知识分子，他把资产阶级、小布尔乔亚挂在嘴边，要打〃落水狗〃。〃资本家的乏走狗〃等等。还在一些谁拿了帝国主义的英磅，谁拿了苏俄的卢布上耿耿于怀，几近于斤斤计较的小人心理，既小气又阴暗。他早年倡导个人自由，但他实在弄不清什么样的价值观。社会体制才可以保障个人自由。有人常常设想鲁迅如果活到以后会怎么样？以他临终前的清醒和一个也不放过的性格，他的命运不会比胡风好多少，至多是陈寅恪、梁漱溟的命运。
另外，鲁迅身上也有盟主欲，他之所以四面出击，八方树敌，是因为那些人不买他的账，他曾与林语堂关系较好，引为同路，但因为对〃新月派〃的不同立场，最后连朋友也做不成了。他骂那些在文坛上文化界中有头有脑的人物，却对文学青年态度和蔼可亲，像柔石啦、萧红萧军啦等等，他在这些尊他为导师的青年身上找到了诲人不倦的感觉，满足了他盟主的虚荣心。还有他与许广平之间的通信，《两地书》怎么读也读不出他俩是情人、夫妻，而一直是导师与学生之间的口吻。这太可怕，从文坛上当导师当到了家里的床上。你还别吃惊，这就是中国知识分子，好为人师，诲人不倦，管他是同事、朋友还是夫妻。父子，只要给他个台阶，他立马就踩上去发表训令。
还有他对当时学院派的攻击，肯定有他心怀嫉恨的因素，胡适他们一去北大就是教授，而鲁迅只混了个讲师。
王朔：我也知道鲁迅晚年与瞿秋白的谈话，他已经看清了周围一伙的真面目。
老侠：鲁迅后期的悲剧或者甚至都可以叫滑稽剧，有他个性中的因素，但我觉得这种个人的因素如此放大乃至于狂妄得失控，是我们这个文化没有给他提供一种更高的尺度。我们的文化太世俗化了，没有西方的宗教性的绝对彼岸尺度，如果有，鲁迅如果是个基督徒，在他写完《野草》之后，在他意识到自己在这个文化中社会中是唯一的孤魂野鬼，是匆匆的过客之后，他就再也不会回到世俗之中与庸人们纠缠万。他的《呐喊》、《彷徨》中的小说以及前期杂文，已经把中国人看透了，他〃哀其不幸，怒其不争〃的背后是《野草》中的绝望，那种前面只有荒凉的坟的绝望，他在这个文化中已经无路可走，处在一种〃众人皆醉我独醒〃的状态中，但与屈原不同，屈原还相信明主，鲁迅则什么都不信，这种状态就是在绝望中把自己看成唯一的绝望者。他的前面也只有三条路：自杀、走向与一切人为敌的唯我独尊的狂妄。面向一个更高的价值进行自找灵魂的拷问与对话。在中国这种没有超越的神圣价值的世俗大背景中，鲁迅不选择自杀，就只能选择唯我独尊的姿态与世俗作战了。
鲁迅当时进〃左联〃，既有道义上的原因，更有沉寂多时有机会做一回盟主的原因，他与〃四条汉子〃的论战，表层是〃国防文学〃与〃大众文学〃之争，实际上是〃左联〃盟主地位之争。他发现人家请他去〃左联〃，不是让他说了算，而是把他当工具用，他的那种〃荷戟独彷徨〃的孤傲就必然指向任何他看不上的人和事物，在中国，以鲁迅这样的深度与天才，他眼中又能有谁呢？正是他这种狂妄导致了他晚年的浅薄，也导致他以后再一次作为工具、棍子四处开花。如果鲁迅心中有上帝，有敬畏，《野草》之后的他就不会再与庸人作战，也不会把自己降低为庸人，而是会写出类似圣澳古斯丁的《忏悔录》或帕斯卡尔的《思想录》那种超越胜的东西。鲁迅的悲剧也是整个中国知识界悲剧的缩影。心中没有超世俗的神圣尺度，没有对这神圣的真正谦卑和敬畏，我们就会永远挣扎在借迅是挣扎，其他人不是）或苟活在世俗的权力、金钱。地位和名声的泥潭中，永远是急功近利的小聪明，不可能有智慧大悲们大道义大坚韧。狂妄必遭天责，这种命运，连集道义、智慧、深邃和坚韧于一身的鲁迅也无力幸免。
王朔：那我就觉得唯有悲观绝望一途才能成全出一个像样的中国人了。再谈到语言，我倒觉得现在翻译体确实变成一事实了。我看过一些文章说翻译体真可恶。它其实是中国人自产的一种文体。
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第二十篇 文学语言的泛政治化死亡
老侠：〃五四〃时代的任何文体，除了老古董的古汉语，都带有原创性。这些年中国如果有一点出息，大都要归于翻译界的功劳。虽然在语言上没有形成成熟的东西，但是起码在输入西方的观念和方法上功不可没。翻译似乎是仅存的果实。
王朔：我记得王小波的文章里也曾提到翻译对文学的贡献。我不知道是不是讽刺，我忘了。
老侠：我想不会是。
王朔：我印象里他不是讽刺，是正面评价。那要我看大部分现在的翻译体都是一种讽刺，特别这种文体在南方作家那儿是一个比较普遍的现象。说老实话，这种文体我觉得有的写的好的还可以读。因为有的书面语言，像胡适那种白话，我觉得也不大白的，已经不像话了。要是作家碰上复杂的东西，我看再写长点，翻译体就是句子长，写长点也许更纯厚，就看你写的那东西是什么了。但它坏的影响也是很明显的，就是好多那种夹的弯弯字儿。这是翻译体特有的。
我看到好多更年轻的小孩儿写的东西吧，其实感觉都特别好。可是，好像在他们那儿现在也是一种时尚，提一些洋人，提一些外国作家呀什么的。他们好像很乐意承认这些洋人是他们的精神支柱，他们的创作灵感，他们的写作经验，他们的所有东西都是从洋人那儿来的。没有翻译体的博尔赫斯这样的作家，就没有他们身上的整个调子。这个我确实没办法判断。不过，这个……这个翻译体它显然催生了很多中国作家，假如要没有外国作家的这些翻译作品，他们就好像不知道怎么写作了。
就是通过这些翻译的东西，他们学习了一些方法，当然有人后来慢慢也形成了他们自己的风格。
老侠：当代文学较早的翻译体作品就是王蒙意识流呀，刘索拉、徐星等人的准嬉皮文学啦，高行健的戏剧呀，更早的就是《今天》文学。刘索拉与徐星的那种模仿，是从情绪到文字的全面模仿。王蒙呢？只是模仿翻译体的意识流语言，作品的内在观念完全是传统的。高行健的模仿近于抄袭，他的《车站》在结构上照搬《等待戈多》，只是他加了个中国式的光明的尾巴。贝格特的等待是绝望，彻底的绝望，永远等不来戈多，而人们只能无奈地等下去，等得无聊，等到老，等到死。
高行健的等待最后是不再等了，一个知识分子模样的人摆脱那些继续傻等的人，孤独地走了，去寻找希望，而不是毫无作为地等下去。你看，这类当时的先锋实验剧，从西方的荒诞剧汲取灵感，居然最后还是那种文学观念，光明的尾巴。
王朔：不光是我中毒呀，连艺术先锋们都可以引以为同道和知己。
老侠：王蒙的意识流是瞎扯淡，汉语的时态就写不了意识流小说。这么简单的语言时态，怎么能模拟出人的意识的流动。语言是思维方式。西方人的复杂的时间观念使他们的语言的时态极为丰富。咱中国人似乎从没有时间概念，王朝的循环与时间的静止相一致，也与语言中时态的贫乏粗糙相一致。中国每个帝王一登基就要改元，就要割断时间重头开始，就是这么一代代循环下来，时间像一个封闭的圆周，每个帝王都把自己封闭在这个圆内。李阳特运儿，还用〃东方意识流〃命名王蒙，似乎这种东西是咱东方作家的创造，是西方作家的语言实践与咱中国的革命实践相结合的结晶。实际上，王蒙的意识流完全失败，就他自己的作品而言，那批意识流作品肯定是最糟的。
王朔：你没看现在的年轻人的东西，全是翻译文体的痕迹。我觉得什么文体都不重要，翻译体也是咱的国粹，是咱自己创造的。我就觉得作家自己在语言上的创造胜最重要了，有了创造性，也能弄出好的翻译文体。用汉语写作，主要就看作家的汉语感觉了，即使是翻译，语言的出彩与否，与原文无关。
老侠：比较有点几个人东西的是马原、余华等八十年代后期的翻译体作品。就说余华吧，他刚出来时我还读过他的一些东西，比如像他的《现象一种》、《河边的错误》，都写的是死，他的语言有其他人作品中很少有的那种克制与平静，无动于衷地描写死亡，有节制地面对残忍，虽然也有点儿做作，但读起来还有点滋味。
我想他的这种语言感觉是从卡夫卡的那种冷静来的，还是从博尔赫斯的那种难学术化的语言平静中来的，大概两者兼而有之。卡夫卡是我读过的神经最坚韧的作家，他对残酷的东西的那种无动于衷，冷彻骨头。博尔赫斯夫生就是书堆中的作家，也只有他当了图书馆馆长从大量的文献中汲取创作的灵感。他的内心及他在书中的漫游，本身就是一种迷宫似的生存方式。特别在他瞎了以后。马原在当时的名声远超过余华，但他的东西我实在读不下去，《冈底斯的诱惑》等作品是在玩一种文字陷阱，他写着写着，就中断故事，讲他自己讲这个故事的方法，故意制造假相，弄得读者无所是从。他确实是在玩一种无聊的写作游戏。余华后来的作品我基本没读过，不知道怎么样？
王朔：就说余华吧。我觉得他原来的那个小说就非常讲究语言感觉，当然也有一点翻译体。但是我觉得他到了《活着》、《许三观卖血记》，回到那种比较纯朴的文字的感觉。就我个人来说，我当然特喜欢他前面的那种文字，但是好像他后面那些文字是痕迹更少一点。但是我也感到，就是我原来想到这是一种完全的潮流，大家都这么干了。
很多我见到的东西，包括我比较喜欢的那部分，很难见到拿口语写作的，现在一说起口语写作，好像就是北京腔了。实际上也不光是北京话可以拿口语写作，东北话也可以。
老侠：现在影视中最流行的喜剧性口语主要是北京腔和东北腔。北京腔有相声这一传统，这是最普及的传统。东北腔有赵本山等人火爆一时的小品，现在也很普及。还有就是粤语了，内地人大都听不懂，但它在广东很受欢迎。北方口语的独霸局面也与官方确定的普通话标准有很大关系。
王朔：我那个时候看到一个东北作家，叫阿成，