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变化的时代里不变化的人的东西。大概就是这些，我一直感觉有兴趣，我想关心，就像一般人一样，对自己有关的事情，他会投入，也容易产生共鸣。所以我说。如果有什么还没有变的话，大概就是这些。其它的，我想花样尽量翻新了，不破不立嘛！
《星》：说到《理智与情感》我同样很好奇，我想知道在二十世纪末，你为什么会对十八世纪初英国女作家奥斯丁的作品感兴趣？
李：理性与感性，你不管怎么编，不出这两个东西，我就是对这种最根本的东西很有兴趣。其实《理智与情感》是唯一一个不是由我发展出来的剧本，这是人家看了《喜宴》以后来找我的。应该说很有缘份，因为我看了剧本的名字，突然有种恍然大悟的感觉：噢，其实我头三部片子讲的都是理性和感性的冲突。所以我说很有缘份。而且艾玛汤普森是个很好的演员，她写了剧本，她来演出，又不在好莱坞拍，在英国拍，人家又捧着钱来，不然我是不会接受的。其实原著里的东西我都滚瓜烂熟，就是用英文做一遍，可是以前我没有做过那么高水准的英文片，所以我拍这部片子是冒了一次险，对他们来说也是冒险。
《星》：拍这部片子时你从原著中吸取了什么又改动了什么？
李：剧本我接手时已经写了4年，不知有多少稿了，筹备拍摄已经有15年了。剧本艾玛汤普森改编得还不错，我去改写就是做些电影化的处理，因为艾玛她是演员。其实小说最让我感动的地方，电影却不容易拍，这是很可惜的。就像妹妹，本来她是最感性的，为了家里她去嫁给那个老头，最理性的姐姐，却得到最浪漫的结局。原著里那几个男人都不是很成功，但你不能让观众看个很烦的电影，所以就做过调整。比如那个男人虽然有老态，但他有另外的诚恳的味道，让你感动。
《星》：就是妹妹的丈夫吧？
李：丈夫，也包括其他男人。做为电影的观赏性，你不能让妹妹真的嫁给一个老头，看到后来你还是要为她的结局高兴。这也是电影制作没有办法的事情。
《星》：《冰风暴》这个题材是你选择的吗？
李：我在做第三部片子以后就从外面找题材了，我的生活经验就那么一些，继续创作的话就需要反映别的题材，这是我的一个动力。这篇小说涉及到我许多东西。一部电影要两个钟头，不光是故事、人物，它还允许你做一些电影手法，而且这个题材不是线性的，故事的拼凑方式像立体派的画一样，这对我很有吸引力，我希望做这个尝试。同时它也是理性与感性，只不过你把它倒过来。
70年代那个时代很有吸引力，是美国由盛到衰关键的一年。经过60年代的热情以后，受到backlash（背后的一击），“水门”事件，越战失败，高等艺术走向普通艺术，个人意识抬头，权威性解散。总统都可以撤谎，对美国这样天真的国家来说，是个一次性的破灭。从来都没有输过，第一次输掉，整个信心瓦解，这是美国梦的破灭。这之后，大家还不晓得该怎么办，只知道要新潮。父母在家庭里面不能多管，要表现得自由；他们也不晓得怎样应付和子女的关系，还有其他人际关系。这是个尴尬期，青黄不接。最尴尬的内容就是最好的戏剧内容。当然还有很多很多东西，讲不完的，都在那个年代的转变期，包括fashion，什么都流行。所以说对那个时代我很有兴趣，而且在电影里可以做冰风暴。最重要的，这是由我第一次主控的电影，而不是电影主控我。
《星》：你认为拍电影时最大的乐趣是什么？
李：最大的乐趣是好玩，讲意义是附带的，如果严肃地讲些道理就写书好了。意义是我创作电影的原动力，没有意义会觉得底气不足，可是光有意义在后面，做做就不晓得在干嘛。所以我觉得有些人的电影意义过重，有种责任感。但这些如果太超越乐趣的话，我觉得也就没意思了。电话毕竟也是一种技术，这不能忽略，没有技术怎么叫艺术？
《星》：在美国，有很多中国人成功的例子，但像你这样在美国这种电影大国里占有一席之地的人，我认为仅有你一个──我指的是艺术电影。我想问问你，你是怎样跨越东西文化的障碍并把它们结合在一起的？
李：这和个人机缘也有关系。我在美国读书，拍学生片时没有那么多中国人，就开始拍美国人的东西，所以并不生疏。我的机缘就是正好有这些朋友，帮我选材，帮我看着，离谱的地方就告诉我。美国片有它的吸引力，因为是电影大国嘛，做主流电影没有能超得过它的。所以有它的工业、发行，整个制作体系是很完整的，这也就是为什么很多东西只有在美国片里才能做的原因。这些，对拍电影的人是很有吸引力的。但有时我要撇掉它来制作中文片，一方面是自己文化的根，一方面也很自由。
《星》：你和许多国际大牌明星都合作过，和这些大明星合作你觉得有什么经验？
李：你要利用和展示他们的魅力，不能光演戏，挖掘新鲜感是你主要的工作。明星本身有一种形象，你的电影就是要利用这种形象或者是反形象。
《星》：对您个人影响较大的中国电影人是谁？
李：中国导演里，对我影响比较大的应该是李翰祥。因为以前看的电影很多是商业片，不会特别注意导演，他是我惟一很早就有印象的导演。他的片子不太一样，所以你会注意到导演。他表现出对文化的兴趣。后来还有胡金铨，香港电影对我的影响比较大。我看的香港电影比台湾电影还多。像胡金铨他们创造出来的影像，对我的影响，不止电影语言，包括表达情感的方式，对电影的理解。让我觉得中国片就是这样的，过去的中国是这样的。
台湾导演有一位叫李行，他比较像内地的谢晋，电影味道很像，影响也很像。台湾叫健康写实。他们的电影，对我们这些离开内地的台湾人有很大影响。台湾的文化也是继承了中原的，但有一个断层。当然，长大以后，我知道有些是真的，有些影像是创造出来的。他们身上还是有一种比较浪漫化的梦想。像李行拍的台湾的一些比较经典的电影，就是比较理想化的。后来我看到侯孝贤出来拍的片子，开始有现实主义，电影才跟生活现实发生比较大的关系。之前台湾的武侠片和琼瑶片，电影和生活的关系是不大的。后来到美国，可以看到一些内地的电影。比如《高山下的花环》，还有《林家铺子》，印象都比较深刻。
《星》：印象比较深的老片子，比较有触动的是哪几部？
李：港台的话有《侠女》，还有《梁祝》。当时比较小，没有什么控制力，看完就哭。当然《梁祝》比较煽情，它是从内地的黄梅调中改编出来的。《侠女》感觉比较有艺术气息。那时候台湾还不像八九十年代那么商业化。那时候看还挺有意思的。
到美国以后，老片子像《十字街头》觉得很好看，第一次看老片，这么精彩的《十字街头》！接下来就是《马路天使》，是赵丹和周璇演的。“四季花开”那首歌使我蛮震惊的。它有意大利写实片的味道。
比我后来在港台看到的片子讲究，又有社会意识。80年以后，看了《神女》，《林家铺子》也看了，那时候第一次看，看得晚了一点，感觉上比较左派一点，比较收敛。后来看《小城之春》，虽然表演还是非常话剧式的，但那种战后心理的体察非常难得。我觉得他们当时受到好莱坞、意大利写实主义、德国表现派的影响都比较大，包括《夜半歌声》，基本上是学西方，然后从自己的文化里找东西。
《星》：您觉得中国电影最有意思的时候是哪个时期？
李：不太好讲（笑）。我认为最有意思的还是90年代，不过这个话应该由后人来讲，十年以后，大家来评价。我们现在还在从事这个事业，不应该由我们来讲。还有一个时代就是30年代，中国电影刚刚有点样子，有纯真感。那时候还没有市场，没有自己的电影形式，也没有意识形态，因此很纯真。
不过说回来，整体上感觉比较好的还是90年代。就是1989年到2000年，中间这十年，从《红高粱》到《卧虎藏龙》，还有《花样年华》。商业上的大片、社会片、功夫片都在世界上有了影响力，从编剧到电影语言到内容，虽然还在学习世界语言，但在艺术上说是发酵了，80年代是在酝酿，90年代就形成了一个爆发。从那个时候起，世界上开始注意到中国电影这回事，中国电影也跟着整个世界的发展一起互动。
《星》：最近几年，你对电影的表达和理解，在中西方的共鸣也越来越广泛。回头看自己这20来年的电影历程，是否达到了自己最初的、最本源的想法呢？
李：我也说不上来我还有什么目标还有什么片子要拍。当学生的时候没想到能在美国拍，当时拍的片子都不可能在美国演。拍《推手》时还没有这种想头，只是想在台湾上映，我就很高兴了。《推手》只有在台湾上映，在香港大概也上映过。一步一步走过来，我也没有计划。拍两三部就开始往外扩展，找题材。使命感使我要面对很多人，处理很多人际关系，其实这个环境不是我想面对的。拍电影的人好像是导体。你们都比我们聪明。
有些东西我拍了以后，没想到会被很多人访问，为什么做这个，为什么做那个。不能不给答案啊，我这个人很老实的，人家怎么问，我就要给人家很好的答案。他们满不满意就是另外一回事了。也等于是自己检讨。有时候也看别人写我自己，我又多了一些了解，其实自己都不晓得或者没有这个想头的。
我跟人家分析、解释的时候都很困难，道可道，非常道，把它讲出来，就缩小了，越讲越不值钱。有的导演高深莫测，戴副墨镜，也讲不出几句话来。我做不到这样。蔡明亮拍了一部电影《天边一朵云》，台湾的电影人、学者、专家开了个会讨论了一个礼拜，最后恭请他去做结论。他一上去就说你们在讲我的电影么？又好气又好笑！把那些人伤得不行！（笑）。
《星》：这样一个转型时期，对导演的创造力来讲，其实是很大的挑战，你怎么看中国电影所面临的问题和前景？
李：我觉得现在是尴尬时期。以前受压抑太长了，一下子积累了很多火气，有火气拍出来的电影就很好看。但是现在要满足观众，光凭火气是不够的，需要重新摸索。包括作家，导演，演员，整个表演方式等都要摸索。它不是从艺术片，甚至去电视中找的，很难