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为了盗画，佩卢夏藏身于一间小屋内等到闭馆，然后走进悬挂蒙娜丽莎的展室。他从墙上取下画，并割掉外框。为了逃出博物馆一道按常规锁闭的门，他只好旋下固定门钮的螺丝。佩卢夏曾在卢浮宫上班，负责为画作覆盖玻璃，因此非常熟悉馆内的布局。
1956年，有个神思昏聩的游客把酸液洒上画面，修复花费了数年时间。画作最后一次离馆是在1974年，前往日本展出。为了报答此番盛情，日本向卢浮宫赠送三叠加固的特种玻璃，至今将画作覆护在防弹匣内。该画不再离宫，这一点已经达成共识，因为各种风险实在难以承受。藏画环境温湿恒定，温度为摄氏20度，湿度为55％。防护层内装有空调器和9磅硅胶，确保空气条件不变。匣体每年开启一次，检查画的状况并维护空调系统。无人敢于清洁画面，恐怕引起损坏。积尘下的油光画彩，肯定比我们看到的远为鲜亮。
…5…
最后的晚餐
鲁多维科公爵委托列昂纳多将《最后的晚餐》画在米兰圣玛利亚修道院的修士餐室墙上——那是他家族的礼拜堂与安葬地。画宽9。15米，高4。28米，耗时三年于1498年完工。列昂纳多标新立异，让所有的门徒坐在桌子的同侧，分成三组，看上去他们各自围绕一个小的焦点。人物似乎比实际要大，因为桌子小得让众人无法舒服就座。基督的背后安排了三扇窗户，来突出他的核心位置，最大的一扇框入了他的头和身躯的上部。他神情姿态十分平静，而周围的门徒们却显而易见地焦躁不安。
最烦心的事情是寻找犹大的面容模特。看来他花了一年多的时间，才找到与邪恶相称的脸型。别无出路之际，他明言选定的对象为该教堂修道院的副院长。“迄今为止，我始终不想让他在自己的修道院中受到嘲弄。”他平日作画使用模特脸型，从不征求本人的允可，这些人也未察觉他的做法。画中身躯没有倾向耶稣的人只有犹大，而他那悬在餐盘上空的手，图示了福音书里基督的话：“那个同我蘸手在盘子里的那个人，将要出卖我。”
画作初成，便赢获世人的极度欢心。法兰西王一片热忱，曾想拆下整面墙壁运回国内。但筹划运输难度过大，只好让它留在原创之地。
令人伤心的是，画的现状恶劣，修复艰辛。其中部分原因，是当时的颜料不适宜在墙壁上作画。画面质量迅速残颓，而于1652年画作的中央竟被凿出一扇门来，痕迹迄今可见。
1796年，拿破仑的军队占领了修道士餐室。尽管拿破仑明令禁止破坏画作，兵将们还是朝画中弟子们身上抛掷黏土。那间屋子当时用来储存干草，1800年的水灾又逼得人们用绿泥遮护画面，真好似破屋漏雨、雪上添霜。
然而，历劫犹坚的画作最后还要度过1943年的盟军空袭。餐室的屋顶被炸飞，画作虽被沙袋护住，却遭到严重损害。尔后进行的全面修复，工作细节无比艰巨，到1954年方告竣工。原始画油残缺殆尽，虽说修复时形体轮廓依然在目，重现弟子们当初的表情已根本无望。
尽管承受了几个世纪的折磨，仍旧可以看出基督身右是位女性。正如丹·布朗接受美国广播公司新闻“周一黄金时段”采访时，对主持人伊丽莎白·瓦格斯所说：
画作向来具有象征意义。像这画中V的理念，V作为象征符号，远在达·芬奇之前就代表女性。按它自身的严格定义，此处的象征符号本质上代表子宫。除了V符号的结构，还能看到抹大拉与基督的镜像形成了代表“抹大拉”的“M”。16世纪一位无名画家所作、如今保存在比利时通格罗市达·芬奇博物馆的复制品，将该点显示得更为清楚。不过，布鲁斯·布切尔藉“《达·芬奇密码》是否破解了达·芬奇”一文（《纽约时报》，2003年8月3日）表达了不同意见。他指出，佛罗伦萨以最后晚餐为主题的同期绘画中，不仅是对背叛的强调超过了圣餐和酒杯，而且“圣约翰被众家一致画成年轻貌美的男人，而他与耶稣的独特亲情表现为他坐在耶稣的右边，即‘正’（Right）侧”。【right，右边，正确的一方；源自罗马人的迷信。左侧有“邪异”之嫌，与我们所说的旁门左道相合。】
…6…
麦琪的礼拜
列昂纳多于1480受佛罗伦萨附近圣道纳托与斯格贝托修道院的委托，创作这幅画。支付方式是一桩错综复杂的地产交易，其中的惩罚条款规定，如果不能按时交付他将丧失全部工酬。跟以往受托作画一样，列昂纳多又没能够按时履约。
该画表现的是三位圣贤拜访初生的基督和他的母亲玛利亚。画上有36人和11头牲畜，其中一个牧羊人孤独站立在画的右端，他被认为是年轻列昂纳多的化身。背景中的废墟代表着
异教的衰败，这是那个时代典型的象征手法。利用红外线细致观察，却发现有些身形还组成了一道楼梯，某些人认为这代表着文艺复兴。
因为画作没有完工，可以看到黄褐色油彩下的底图，从而得知列昂纳多的操作过程。《麦琪的礼拜》历来被认为是意大利最重要的画作之一，直到毛瑞梓里奥·萨拉斯尼露面。他是位颇孚众望的艺术鉴赏家，有近30年的检辨经验。他接受乌菲兹艺术馆的委托，评估《麦琪的礼拜》是否经得起修复。通过《纽约时报》记者美琳达·亨博格，他于2002年4月21日发表了震惊世界的声明：检验结果证实，“我们今天看到的《麦琪的礼拜》，没有一笔油彩是列昂纳多涂上去的。天知道何人所为，但绝不是列昂纳多。而且那家伙连个好画师都不配。”有些人觉得他不过是耸人听闻，制造混乱。丹·布朗在书中写道，萨拉斯尼坚持认为那些灰绿色的底线是列昂纳多所作，但说那些褐色的油线也出自其手实在大为不公而令人愤懑。他举例说明：圣母的右脚趾和足跟均为尖梢，圣子的小脚活像用木头刻成，头上好似戴着“儿童发套”。萨拉斯尼认为，几个世纪来公认该画是列昂纳多一人之作，对精通人体解剖的他是一种侮辱。
他的理论受到举世知名的列昂纳多研究专家、加州大学洛杉矶分院卡尔罗·佩德利提的支持。他与萨拉斯尼有30年的交往，声言后者近期的检验结果正确无误。“根据他提供给我的材料，”佩德利提说，“显然是列昂纳多的草图上受到佚名画家的涂抹。”
…7…
都灵裹尸布
有关列昂纳多的说法中，最引人入胜的一桩涉及到都灵裹尸布。传说这块布于基督死后覆盖过他的尸体，并由此印上了他的身形。奇怪的是，列昂纳多平生没有画过“十字架殉难”这当时首要的艺术主题，从而有人相信，《都灵裹尸布》的创作是他对此别出心裁的阐释。1978年，教会允准科学工作者对尸布做了五天五夜的广泛研究。碳同位素测定布料的制造期在1260—1390年间，精确度为95％。多半是出于无奈，教会于1988年10月13日公布了这个结果。否定列昂纳多为创作者的论据之一，就是这个日期与列昂纳多出生的1452年，间隔之长
不容忽略。然而，那个较早时期生产的布料，在列昂纳多生活的年代四处可见，因为它们是十字军远征期间被带回欧洲的。列昂纳多使用这种材料，可能是想让人相信那真是耶稣的裹尸布。无法得知的是，布上的身形何时印出，因为碳同位素测定法不能进行这种测定。
印在布上的脸型，与自画像中的列昂纳多非常相似。如前文论及，列昂纳多似乎便是蒙娜丽莎的模特。恰如阿尔弗莱德·希区柯克，他好像也喜欢在自己的作品中来一小段名人亮相。毋庸置疑，列昂纳多的技巧完全可以创制《都灵裹尸布》这样的作品，而将手法掩藏得不为人知。
500年间，《都灵裹尸布》掌握在意大利萨伏依王室手中。1983年，这一家族的现任继承人将该画捐赠给天主教会。惟一为世人所知的列昂纳多自画像，也保存在都灵市的萨伏依王宫内。出资作画的人，既可能是萨伏依王室也可能是教皇，或是二者联手行事。专家论断，他们是要用新品来替代原有的《礼瑞裹尸布》。《礼瑞裹尸布》在1389年首次展出，被本地特鲁瓦教堂的主教斥为赝品。他公开宣称“作者手法巧黠，以假充真”。这种说法显然用不到《都灵裹尸布》身上，因为它的创作方式至今未明。我们当然清楚，列昂纳多持之以恒地试用新的技巧。譬如，X光仪器检测不到《施洗者约翰》的刷痕，现露出笔法如一层细雾。没有画家能够仿效这种特技。
1976年，通过V8图像仪检视《都灵裹尸布》的照片，人们发现其中编藏有三维信息。分析揭示出一具完美的、绝无可能创制于作画过程的人形凸像。实际上，画布纤维的形变，表明它经过了某种烤炙。获得这一效果，可能是先将浮雕人像放在炉中，然后再把热面烤印在布上。制作死者浮雕像后安放到墓顶，在中世纪事属平常。列昂纳多肯定有此知识，并练习过雕塑。
另外一种观点也很可信：裹尸布的制造工具是“成像暗匣”——设有凸镜或可调透镜孔的黑箱。箱外的景象投映在箱内的屏幕上。列昂纳多曾用这种暗匣进行绘制。他熟悉达到这一工效所需的化学用剂，诸如硝酸银，而且研究过光学。该论断同时解释了为何背面的人体大出正面。主体与暗匣的间距只要有细微变动，就能造成如此的尺寸差异。
这整桩事件，加上代复一代的参拜者们将布中形象认作基督而浑然未察那可能是列昂纳多的自家尊容，他本人冥冥中有知，定会大畅情怀。《都灵裹尸布》或许是我们从他手中承继而来的最大迷案。
列昂纳多还与国王弗朗西斯一世交情紧密——以致这位国王驾崩之日，怀中尚抱着列昂纳多的画像。弗朗西斯作为萨伏依家族后裔与梅迪奇家族联姻，所以列昂纳多与他的交情再高也合情理。创作《都灵裹尸布》这样的作品，列昂纳多自居首选之位。另一项过人之处，是列昂纳多对宗教那种僭规越矩的态度。他可能从不畏惧因亵渎神灵而遭受永无解脱的诅咒。作为科学家和同性恋者，他又早已逾越天主教会眼中的惩罚范畴。他觉得礼拜日不可工作没有道理，在13万多页的笔记中也从未提及上帝。他尤为鄙视那生意兴隆的文物交易——商人们向轻信之辈出售所谓圣品而大发横财。他魅力夺人、相貌英俊，喜谑善娱而广得大众欢心。他的幽默恶作剧中包括自认“惊吓教皇”的内容。比如：他有一次告诉教皇——大概是利奥十世、梅迪奇家族的乔瓦尼——他的小盒里装着一条凶龙。直到危言骇语把教皇吓了个足够，他才打开盒子，里面跳出一只被涂成银色的小小蜥蜴，背上还插了翅膀。简言之，《都灵裹尸布》这种骗局可能诱动了他心底亵神取乐的欲念。
裹尸布中手掌穿钉的位置精确，符合受难者被钉上刑架的真实情形。十字架施刑永远是这种方式，若在手掌的其他部位穿钉（如十字架上的基